曹禺 北京人 赏析

昨晚看完人艺李六乙导演新排的曹禺话剧《北京人》，第一个感觉是曹禺很像音乐家马勒。

　　曹禺在落笔《北京人》时，周围的人们在关注革命，而他却在关注人们心中的一种困境，一种终将到来的心灵革命，所以注定时时知音不多，然而多年以后，人们发现，他是预言家。

　　在《北京人》当中，你可以看到一种衣冠楚楚的绝望，也正因为是解决了温饱之后的衣冠 楚楚，这绝望才来的更加让人警觉。

在《北京人》当中，你也都能看得到人群中的一种孤单，一个人时还好，然而在人群中，在复杂的人际关系中，人才真正地孤单起来，而这孤单也才来得更加让人防范。

所以，看话剧《北京人》，你没有任何因岁月而产生的隔膜，反而觉得，这就是写给当下这个时代写给我们的。

话剧中每个人的心灵困境，台下的我们或多或少都能找到内心的影子，这很恐怖也很解渴。

所以走出剧院，你会想：为什么剧中人与我们，看起来每个人都是受害者，可却不知道该去恨谁

而谁又是受害者呢

　　新排的这部《北京人》，对于人艺来说应该很重要，在人艺的传统中，似乎更强于清明上河图般地为时代记录心理，用浓浓的京味透过典型人物为社会画像，然而与此相比，人艺的剧目中，直指人心的痛楚与人性困境的大戏还不算多，《北京人》算是一个，这也为人艺未来的传统添加了一个有益的种类。

　　导演李六乙在《北京人》之前，没少在小剧场里探索，甚至有的探索并未得到人群中有益的回响，然而这一次，小剧场的探索在大剧场的《北京人》当中，悄悄地补充着营养，尤其可喜的是这种反哺并不是在外在的形式上，而是在内容之中，也就是对人群中心灵困境的一种巨大的好奇与描述，我相信，过去的几年之中，李六乙本人也一定在自己的内心中，经历过很纯净很艺术的一种很尖锐的心灵冲突，否则，《北京人》的这一口气不会如此连贯。

　　遗憾与可喜的是，曹禺并没有在《北京人》的结尾为 我们安排一个过于亮色的结尾，他用剧中人的口说：一切还需要等待，或许有的时候，当你可以准确地表达困境与绝望的时候，就是希望的开始，就如同我在真正痛苦的时候，并不是听轻松的音乐而是听马勒的交响曲，在痛苦的碰撞中，痛苦才有所解脱。

曹禺《北京人》的主题是什么

曹禺《北京人》的主题是：通过“昨日”北京人、“今日”北京人和原始北京人的比较,揭示出代表新生力量的“今日”北京人,必将代替代表封建衰败势力的“昨日”北京人的历史发展趋势。

曹禺（1910年9月24日—1996年12月13日），原名万家宝，字小石，小名添甲，曹禺笔名的来源是因为本姓“万”（繁体字），繁体万字为草字头下一个禺。

于是他将万字上下拆为‘草禺’，又因“草”不像个姓，故取谐音字个‘曹’，两者组合而得曹禺。

汉族，祖籍湖北潜江，出生在天津一个没落的封建官僚家庭里。

他是中国现代话剧史上成就最高的剧作家。

曹禺自小随继母辗转各个戏院听曲观戏，故而从小心中便播下了戏剧的种子。

其作品《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的出现也标志着中国现代话剧艺术的成熟，被人称为“中国的莎士比亚”。

1996年12月13日，因长期疾病，曹禺在北京医院辞世，享年86岁。

三幕剧《北京人》以一个典型的没落士大夫家庭曾家的经济衰落为全局矛盾冲突的线索于戏剧冲突发生的具体背景，以曾家三代人为主人公，展开家庭中善良与丑恶，新生与腐朽，光明与黑暗的冲突。

通过这些冲突，晋中之窗深入封建家庭这一躯体深处，着力反映出封建主义精神统治对人的吞噬，人们在这种精神统治下对人生的追求，以及这种精神统治必然破产的结果。

剧本作者曹禺谈到写作动机时说道：“当时我有一种愿望，人应当像人一样活着，不能像当时许多人一样活着，不能像当时许多人那样活，必须在黑暗中找出一条路子来。

”

我的爸爸曹禺读后感

我爸爸是在1996年12月13日黎明前走的，天还漆黑，城市的大街上空无一人。

他走得很安静，死亡悄无声息地把他微弱的生命之火吹灭。

以后的几天里，冬日的天空异常晴朗，太阳明亮极了，街景和往日一模一样，但是它毕竟有一点不一样了，我再不能到医院去看我爸爸了。

　　他看见了许多事物，一些人的面容，骤然一亮的场景，但是他说不出，从这个意义上讲他是孤独的人老了，旁人对他的态度自然就会发生变化，老人只有接受下来，就像接受头发变白，腿脚变得不利索一样。

我们对爸爸也有一套：烦心的、不顺的事情不和他说，尽可能说些有趣的、带劲儿的事，老要这样做其实也不容易，有时候就会没什么话了，我们只能尽力而为。

我妈妈说说别人请她吃饭都有些什么好吃的，我说说我儿子踢球了，喜欢和女同学来往……然而我渐渐发觉，事物本身并没有一定的色彩，重要的在于青春，或是乐观，而我爸爸在听了我们所说的一切之后，想：那又怎么样呢

他无法满足。

　　可是他又想听我们说话。

当他无力地坐在那儿，会说：“给我说点什么呀。

” 　　在我们说话的时候，他的思维可以自由出入，在这方面他达到的境界是很高的，他可以离得很近看着你的脸，而完全听不见你说话；也可以一边听你说话，脑子里一大半想着别的；当然他有时候也会对你的话有很好的反应；但很多时候你不能确定他是否真听见了，他是那么自由，这是我们还算健康、还不老的人所做不到的。

　　我爸爸在医院里住了很久，现在我脑子里几乎都是他在医院里的情景：他坐在沙发上，慢慢放下手里的报纸，头向后一仰，用手揉着疲乏的眼睛；他躺在床上，只枕着一个薄薄的枕头，这使他的肚子显得更大。

有时他在阳台上晒太阳，阳台很宽大，也很长，空无一人，他坐在一张藤椅里，太阳光照在他的头顶上，稀疏的头发干枯而脆弱，而他脸上的神情是那样疲乏。

我走到他面前，他闭着眼睛并不知道，于是我注视他，同时我能感觉到他的梦。

他的一生就像梦一样，又真实又虚幻，他醒着，坐在那儿，但是他是在他的梦里，那是一个他自己也说不出是什么样的梦，很有分量。

在他看见我后，就微笑起来，和我说话……在这一切活动的后面都能感到那梦的分量，我说不清，但这就是我的感觉。

我爸爸老了，这样一种时聚时散的记忆就成了他的思想，带着他，带着他缺乏力气的身体，静悄悄地漫游。

他看见了许多事物，一些人的面容，骤然一亮的场景，但是他说不出，他无法把这些告诉我们，从这个意义上讲他是孤独的。

他常爱说：“人真孤独。

”我想是这个原因。

　　从住医院那天开始，他的空间在一点点地缩小，种种的躁动和喧哗都成了过去，不复存在，有些事物留下来，有些被遗忘，丢弃了。

我渐渐感觉到，衰老的过程很像是一种过滤，从他不能负重的身心滤去废物，留下一些真东西。

　　痛苦是什么

是一种性格。

我是通过爸爸认识到这一点的很多年以来，我爸爸没有再写剧本，他为此一直痛苦，这痛苦又是他无穷无尽灵感的源泉，隔一阵就要喷发一次。

有一个早上，我妈妈去上海了，他自己睡一个房间，我在另一间屋里听见他大叫我的名字：小方子

小方子

我跑过去，推开门，看见他躺在床上，睁大着眼睛，他知道我进屋了，可并不看我，直视着屋顶，说：“我疯了

我又来那个劲儿，我六点钟起来又吃了颗安眠药，不然不成，我什么也不能想了。

”我坐到他床边，抓住他的手：“你本来就不用想。

”他猛地斜了我一眼：“是吗

”他粗粗地喘着气，就像刚刚跋涉了很长一段艰难的路。

过了好一会儿，他平静点儿了，望着我：“我最后是个疯子，要不然就是了不起的大人物，我要写一个大东西才死，不然我不干。

”我说：“那你就写呀

”大约是我的话来得太快，说得太轻巧，他大出了一口气，翻过身去；一会儿，我听见他喉咙里发出鼾声，我站起来，走到门口，忽然又听到他的声音：“我就是惭愧呀，你不知道我有多惭愧

真的，我真想一死了事。

”我不说话，站着等着，因为我安慰不了他，因为我改变不了事实，他终于再次发出鼾声，像是真的睡着了。

我轻轻走到床的那一边，弯下腰看他，他的眼睛突然睁开了，就像一按开关，灯亮了。

然后又灭了——他闭上了眼睛。

在那一两秒钟里，他的眼睛亮得吓人，但是我不知道他那时在哪儿，我想他自己也不知道，也许他是要看看他的屋子还在不在，屋子还在，他没有什么办法。

　　痛苦是什么

是一种性格，我是通过我爸爸认识到这一点的。

　　我记得太多这样的时候，他讲述他的生活经历，他所见过的一些事，如同陀斯妥耶夫斯基笔下的事，他反复地说他要写，要写真实的人。

一次我已经睡下，又听到他连声叫我，我跑进他屋子，他说：“你再不来就晚了，我就跳下去了，我什么也不想，只想从窗子里跳下去。

”他说得迷迷糊糊，他的身体也是软绵绵的，我是说他根本不可能跳下去，他已经快要进入睡眠状态了，但是我相信，他的灵魂刚才是站在窗台上，感受着外边巨大的黑夜和冰冷的空气。

　　最近两年，随着身体的虚弱，他一点点地放弃了他的痛苦，放弃了由痛苦所替代的那种强烈的愿望，他不再说“我要写东西”了。

有时他说：“当初我应该当个教师，当个好老师，真有学问，那就好了。

”他常感叹自己太没学问，他说：“钱锺书，人家才是真有学问。

”他检讨自己过去不用功，没有系统地读书；偶尔，他会谈起他年轻时怎样写作，写得怎样酣畅，在四川长江边的一条小火轮上，天闷热到极点，他又是特别爱出汗的人，汗流不止。

从早上到夜里，他一句句一幕幕地写，天黑了就点起油灯。

我想象得出江水拍打船舷的动静，想象得出投在纸上的昏黄的灯影，他的笔追赶着他的思路，那是他生命中极乐的时光。

　　他总对我说：“小方子，你不知道哇，人老了，真是没意思。

”他持续不断的悲哀感染着我，使我难过。

我知道，他也知道，他活在躯体的牢笼里，再也当不了自己的主人了，他的思想成了苍白、稀薄、不断飘散而去的雾，由于他抓不住什么东西，他懊丧极了，以至于他不再想去抓住什么了。

　　我要说我爸爸很真诚。

这个真诚还不是人们说到“真诚”这个词时的那种含义，我说的这个真诚可能更彻底一些下雨了，我推着他在走廊上走。

往日里他散步的时候，会盯住一个过路的人，当那人走过他身边，走开了，他会转回身盯住张望，我问：“你看什么呢

”他说：“啊，没有什么比青春再好的东西了。

”他能感到年轻的气息迎面拂来，对真正美好的东西，我爸爸从来也不迟钝。

　　我记得小时候，在北京人艺三楼的小礼堂举行春节联欢会，大家请院长讲话，他就走到前面去，他的样子就像不会说话的人那样，总出错，下面不断有人笑，因为他又讲错了。

他说得很短，然后结束了，人们给他鼓掌。

我虽然还小，可是我能理解这掌声中有一层就是为他的不会讲话而鼓的，这样的讲话给人们带来发自内心的欢喜。

　　从本性来说我爸爸不隐瞒自己，他不会隐瞒，包括他自己认为是不美的、丑的东西，他的方式是袒露，他会紧接着批判自己，用些极重的话。

当然，不是在任何人面前都如此。

我要说我爸爸很真诚，我说的这个真诚还不是人们说到“真诚”这个词时的那种含义，我说的这个真诚可能更彻底一些。

　　有时候在外人面前，他的真诚是用惯常的、虚伪的方式来表现的。

这种说法不是人人都能明白，这是我的说法。

但，他的喜怒哀乐最后总是遮盖不了的。

　　家里常来人，邀他做一些没什么意思的事，类似宴会之类，他觉得烦恼。

我们说，就说你身体不好，于是在来访人面前他真就病得很厉害、连说话的力气也没有了、也听不见别人说什么了、完全不成了。

来客走后，我开玩笑说：“爸，你演得过了。

”他说：“我真是难受，胸闷极了，就这儿。

”他指指胸口。

奇怪，这是真的，他的真诚表现为自己无法掌握的一种素质，超越他，控制着他。

在任何时候，在各种心情之下，甚至包括恐惧，他对于不必恐惧的事物的恐惧，对于不必忧虑的事情的忧虑，以及在不得不讲的情形下讲的溢美之词，和他那出了名的过分的谦虚，都是真诚的，这种真诚总是能影响我，在我该生他气的时候变得不气了。

　　我曾经写过一篇关于我爸爸的文章，其中提到他自己说他想当托尔斯泰。

这确是他说过的话，也是在那样一个吃了安眠药之后，痛苦把他卷走的时候。

那次他说了很多，后来他说：“我要成托尔斯泰，成不了啊

都七老八十了，还成什么

我想走了，不要这个家了，我把你们的债了了就走……”他说的债我想是指感情方面的事儿吧，总之我把他想当托尔斯泰的话写下来了，结果他看了这一段急得一夜没睡好，见了我就说：“你呀，你真是害了我，我想当托尔斯泰，这不成了天大的笑话，就曹禺，还想当托尔斯泰

”我说：“你想当。

”我用力强调了“想”字，他说：“是啊，是想当，你想当上帝也可以，不成呀

我着急得吃了安眠药都没用，又吃，你可把我急死了。

”我说：“你自己再念念。

”他把文章的这一段，从前到后又念了两遍，看看我，支支吾吾地说：“也成吧，”然后突然把杂志一扔，“活该呀，反正到时候我说我女儿当过编辑，都是她编的。

”我乐了，好多时候他都让我不得不乐。

　　在我爸爸住院的日子里，每逢北京人艺的院长于是之和中央戏剧学院的院长徐晓钟来看他，他总很高兴。

他打起精神仔细地听，他关心他们在干什么，又排了什么戏，演员和学员精彩不精彩，台词说得清不清楚。

他们排的戏很多是他读过的剧本，于是他就看见了舞台和演员的表演，而他看见的是最好最准确的演出，他不由地兴奋了，想到观众能够欣赏这些好戏，他感到快乐。

反过来，如果哪个戏演出不顺利，票卖得不好，他就又难过又着急，来看他的人就要安慰他，但他总是要难过一段时间，我这才真的知道，他深爱戏剧，只要谈起排练和演出，有一会儿功夫，听他说话就像没有病的人一样。

　　其他的时候，只要有一点精神他就抓起一本书，一张报纸，一篇儿上面有字的纸，他什么都看，仿佛他看进去的东西对他不会产生影响似的，这种阅读习惯是他从小养成的，伴随了他一生。

有时他在报上看到一些消息，还讲给我们听，表示出惊奇或者气愤，但是他并不真的惊奇，现实世界和他的距离越来越远。

他越来越多地活在那个只属于他的梦境里。

我爸爸有一个突出的优点，就是不爱抱怨，不管出了什么事儿，不管他如何不习惯，我几乎听不到他抱怨，他宁可接受下来。

他是多么不习惯衰老啊

他曾经是个多么活生生的人

他心中充满强烈而细腻的感受，在很年轻的时候他就写出了《北京人》，写出曾皓，这是我真佩服的，他要具有怎样的感情，体味多少不愉快、苦痛，以至丑恶才能写出曾皓那样的人物，而他还是一个青年。

我一直觉得《北京人》里每个男人身上都有我爸爸的影子，他比他们加在一起还要丰富生动，当我细细想着他的时候，我觉得我不可能，也没有能力把他写出来。

　　爸爸，现在你透明的生命回到一个好地方去了偶尔，他说：“扶我走走。

”他能走十来米，然后就要坐下，绝大部分的时间他只是坐着或躺着不动，这是可怕的。

更可怕的是，生病以来，他的全部敏感都被衰老所攫住，在我看来这简直是对自己的一种特殊虐待，但他只能这样，这是他的活法儿，他就是要彻底地甚至加倍地体味生命的每个阶段，他无法不这样做，他太爱生命了。

一次，他在吃午饭，我坐在旁边，看他一边吃一边漏，就用纸巾给他擦嘴，他想到了什么，说：“上帝安排得多妙啊

小孩儿也让人受累，可是他可爱啊，怎么看怎么可爱，让人高兴，老人就不同了，丑，没有一点可爱的表演，人老了，上帝就把你的丑脸都画好，让你知道自己该死了，该走了。

”我爸爸从不忌讳说死，他是心里极明白的人，他总是在想着各种事物的结局，他已经不对过程感兴趣，也许他认为过程已经完结。

　　在他临死的那段时间里，我去看他，他几乎不说话，他已经疲乏到极点，他再也走不动了。

只有一次，我推着他在长长的走廊上，对着他的耳朵给他讲我正在写的一篇小说，讲小说里人的命运，他听得很仔细，还向我发问，我感到他的兴趣，感到他思想的亮光，从他生命的深根处透出来。

我永远不会忘记走廊上的那段路。

　　天依然那么晴朗，这真是冬天少有的好天气。

我爸爸坐在阳光里听肖邦的钢琴曲，穿过音乐，他听到自己的内心，那儿只有一种类似耳鸣一样的永不间歇的声响……现在这声音停止了，巴金伯伯的女儿打电话对我说：我爸爸说曹禺真可惜，他就这么走了，他心里有好多好东西，他把它们都带走了。

　　是的，我爸爸终于放下了他的痛苦，连同他心里的宝贝，还放下了很多东西。

　　他是一个极丰富极复杂的人，他一生不追求享乐，他很真诚，他有很多的缺陷和弱点，但是他没有罪孽。

爸爸，现在，你透明的生命回到一个好地方去了。

曹禺（雷雨）读后感400字左右

内容摘要：蘩漪、愫芳，是曹禺贡献给新文学的杰出女性，她们都是活脱脱的人。

由于特殊环境和地位，决定人物不同的性格，性格地位不同，就有了各自的行动方式。

实际上《北京人》戏剧冲突的错综复杂程度不亚于《雷雨》，在艺术构思上也是显示了不同的风格。

关键词：环境 地位 戏剧冲突 艺术构思 曹禺在谈他的创作道路时，透露出他走上这条路似乎颇有些偶然的因素。

然而，这一“偶然，”则一发不可收拾，写出了十多部剧作，成为中国现代文学史上杰出的戏剧艺术大师。

艺术，本来就是对现实生活的一种情感的形象反映。

曹禺是一位具有巨大热情的作家。

三十年代的中国，革命正处于暂时的低潮，但同时也正酝酿着一场大的变革。

当时的曹禺，对黑暗社会的残忍和冷酷充满义愤，为一件件“不公平的血腥事实”而焦灼不安，有“被压抑的愤懑，”他痛苦，他不平，他要在这“残酷的井”里挣扎呐喊，他要为逃脱这“黑暗的坑”而呼号。

这就是《雷雨》的氛围。

强烈责任感的支配。

灼热的情绪和按捺不住的愤懑就形成了《雷雨》风格的基调。

在这思想情感的彭荡中，人物形象也随之诞生了。

于是作家选择了蘩漪，蘩漪是“雷雨”。

蘩漪，蘩多也；漪，水之纹也。

是她首先抓住了作家的想象，在她身上凝结着作家的爱和恨、血和泪，她是作家热情的标志，在她导演下，完成了一幕震撼人心的悲剧，一幕社会历史悲剧。

《雷雨》发表后，获得巨大成功。

但曹禺没就此止步，在他以后的剧作中表现了可贵的探索精神。

于是他选择了他熟悉的生活，把现实的感受熔铸于一个家庭的生活描写之中中。

一九四一年，作家写出了《北京人》。

一部作品，曲折复杂，激烈亢奋，起伏跌宕的情节固然能抓住人，但是写生活、写家庭的日常琐事，写平淡无奇生活中人的活动、矛盾和思想，也能打动人，感染人。

《北京人》就是这样的作品。

它绝少那种“张牙舞爪”的痕迹，也听不到作者捶胸顿足的声音，它似乎“平铺直叙，”缺少修饰雕琢，但却丝丝不扣，自然地步步展开，含蓄熨帖，有其内在的哲理和旋律，象首诗，有诗的抒情，诗的意境。

在这幅诗一样的生活画卷里，曹禺为我们埋下一颗金子似的心灵。

这颗“金子”在那昏黄的屋子里，在那郁闷的环境中闪着光亮，没有她，《北京人》将失去光彩。

蘩漪、愫芳，是曹禺贡献给新文学的杰出女性，她们都是活脱脱的人。

一、特殊环境和地位，决定人物性格。

曹禺认为，蘩漪的个性是“极端”的“矛盾”的，称她为“最雷雨”的性格。

的确，她的个性独特到仿佛不近情理的程度，人们为她的奇异而惊讶，但又无法立刻理解她。

你说不清这女性是可爱或是可恨，有时你同情她，但觉得或许又不该同情；有时你恨她，但又发现这“恨”没有多长，又为另一种情感所替代……总之，你必须认真地去思索，去体会，然后才能作出你的判断，而这判断又不能只用爱或恨。

同情或厌恶等这些词句去简单概括。

这个形象，始终吸引着你，牵着你进入各种情感境界里而无法摆脱……这独特的个性所以经得人们细细咀嚼，就在于她的性格是环境中产生的。

蘩漪生活在一个仍固守封建秩序的资产阶级家庭里，置身于一个冰冷郁闷的环境中。

资产阶级灭绝一切与它相抵的东西，为了金钱，可以干那种伤天害理的事，而封建主义的因素又禁绝一切自由的空气，扼杀一切合理的正当的要求和行动，窒息着一切生的气息，活的生机。

蘩漪则是个受新思潮影响，向往美好的热情的女性，她有自己的爱好，有自己所期望的爱情，有自由支配自己行动的愿望，但这都与环境格格不入。

这热情美丽聪慧的心灵，在这监狱式的公馆里被磨得畸了形，她变得乖戾、阴鸷和极端，似乎为人所不能理解了。

愫芳则恰相反了。

这是一个怎样沉默的女性啊

她性格似乎是柔弱的，整天忍气吞声地过日子，犹如深井一样沉静，不起一点波纹。

她有异常惊人的忍耐力，承受着生活对她的超乎寻常的凌辱和压力而默默地生活着……她是异常“缄默”的，这也是由她的特殊环境和地位决定的。

她生长在一个江南世家，父母早逝，她伶仃孤独，寄居在亲戚家里。

她从小受着旧式教育，知书识画，但却背负着一套相当重的封建伦理包袱，在这破败的封建士家的姨妈家里过着寄人篱下的忧苦生活。

二、性格地位不同，就有了各自的行动方式。

愫芳和蘩漪，尽管性格上有天渊之别，环境、地位各异，但她们都没得到她们所期望的东西——人格和爱情，她们都受着两代人的欺负、压抑、凌辱，由于性格地位不同，就有了各自的行动方式，从中也体现出两幕剧不同的艺术风格。

在周公馆里，周朴园具有绝对的权威，这个靠发断子绝孙财起家的大资本家，在思想感情上与封建传统有着千丝万缕的联系，具有浓厚的封建性。

他冷酷、自私、专横、虚伪，为了维护他那所谓“平静”和“圆满”的家庭秩序，他窒息着一切自由的空气。

蘩漪在家庭里是女主人，她可以支配一切，可以任意挥霍钱财，但是就是不准有任何违抗周朴园意愿的举动，一切要成为“服从”的榜样。

可以想象，十八年来她在这阴冷。

残酷、专横的环境里是怎样熬过来的了。

这还不够，还有那“象父亲”的周萍，在玩弄她后，又要抛弃她，想一走了之。

她这一形象就不能不引起人们的深切同情。

然而，蘩漪采取的方式不是消极待毙的，她的“雷雨”般的性格决定了她不会这样做。

她反抗着，抵御着，步步设防，把欺侮降低到最低程度。

当一切都无济无事时，一种绝望后的竭斯底里的疯狂报复性终于爆发了，彻底轰毁了这所谓圆满的家庭秩序。

在她这一抵御、反抗、毁灭的贯串动作中，表现在剧中的气氛是那么抑郁、激烈、惊心动魄，具有一种令人喘不过气来的紧迫感，这是人物失望和痛苦、压抑和愤懑之火烧炙的心壁熔浆的喷发，这样，人物“雷雨”般的性格也得到淋漓尽致地表现，形成了剧作特有的氛围和艺术风格。

愫芳的表现则不同，她也受着两代人的压抑，在寄人篱下的地位上，她几乎是生活在处处有预伏着的阴谋，周围满是芒刺的环境中，年长一辈的曾皓，是这个家庭中权势和精神的代表。

但他也象这象征着封建堡垒的家庭一样，是又老又朽，经不志任何风雨的空壳。

由于经济与权势的日益颓败，于是封建的诗礼信条就成了他精神寄托和借以矜视一切的资本，成为维护这摇摇欲坠的家庭的手段。

但这是多么软弱无力啊，钱囊空虚，穷，成了对他的最大威胁，他怕儿媳，甚至怕儿女们，怕他们给他难看的脸色，因为他知道自己已没足够的尊严使他们服从孝顺了，他怕死，自私，又虚伪，自己行将就木，却涎着老脸，拼命抓着一个柔弱、孤苦无告的愫芳不放，把她当作自己的拐杖，服侍他，几乎成了他的贴身女仆，让她承担着她不应该承担的角色。

如果说肉体上的痛苦尚可忍受，精神上，心灵上的摧残实难忍受了。

愫芳在这里耽误了自己最宝贵的年华，三十岁了还未出嫁，这哀愁痛苦可想而知的，但曾皓非但没有表示过任何关心，为了达到自己卑鄙的念头，反而经常不断地在她那受伤的心灵上下刀子。

第一幕的“说嫁”和第二幕的中秋节夜晚，曾皓与愫芳的单独谈话就是例子。

他装作一副哀怜样，利用愫芳的年岁和孤单的处境一步紧一步地蹂躏着她那善良而又痛苦的心，象幽鬼一样纠缠着她，啃啮着她的灵魂。

在这令人发指的凌辱中，我们可怜的愫芳，只有左右招架，用哀求的声音，用从心里流出的痛苦的泪水来作无谓的抵御，“我今天没有冒犯您老人家啊

”多么脆弱的声音，多么悲凉的语调，看到这里观众的爱和恨，同情和愤怒的感情潮水几乎是倾泼出来了。

而这种效果，是通过极其平常的，沉缓的但有内在压迫力的对话来达到的。

如果说曾皓对愫芳的欺侮还是包藏在一种较含蓄的言行里，他这个表面知书达理的老夫子，不得不摆出些体面的老者的虚伪架势，在一些场合上，他还有所顾忌的话，到了大奶奶曾思懿那里，情形就不同了。

有人说她像《红楼梦》里的王熙凤，这不是没有根据的。

她有才干，有旺盛的活动能力，但生不逢时，在这四面楚歌的家庭里，她无处施展。

但在这公馆的“一群废物”的人里，她可算一个拿得起放得下的支撑着这腐朽门庭的铁碗人物了。

在这环境中，也形成了她独特的性格。

她势利贪财，虚伪泼辣，尖刻狠毒。

在家庭中，她最苦恼的是没有征服丈夫，而这主要原因她认为是来自愫芳。

于是她无一刻不在旁讽讥，指鸡骂狗，时时挖苦愫芳，而且惟恐刺人不伤，蜇人不痛。

而愫芳往往在经历一场场刀林箭雨的袭击后，心中压满了多少委屈、痛苦和羞愤啊，她常僵立着，低着头，嘴角抽动着，然后又不声不响地把这难以容忍的欺辱收纳起来，吞进肚里，不让半点表露在外，实在逼得过甚时，在明白人面前她只想“痛哭一场”，只想通过眼泪把心头的哀痛愁怨排泄出来而已。

那么坚韧的性格

有时她的忍让简直难以饶恕，观众对她的同情有时达到了怨恨的地步。

然而，这就是愫芳，这是她特殊性格决定了的独特的抵御方式。

而作家在用冷静平和的笔触刻画人物内在的心理感情中，也形成了戏剧的舒卷而恬淡风格。

三、实际上《北京人》戏剧冲突的错综复杂程度不亚于《雷雨》。

读《雷雨》，蘩漪喝药，四凤说誓，周萍与四凤雨夜的会面，周朴园令周萍认侍萍……那种场面，那种气氛真令人喘不过气来。

再读《北京人》，愫芳说嫁，文清与愫芳夜会，曾皓中风，文清回来，愫芳出走……也不乏浓烈的场面，但《北京人》不象《雷雨》那样，《雷雨》是把人物纠葛都交织在血缘关系之中，作家的热情思想都倾注于人物性格感情、情节的组织和提炼之中，并通过人物“雷雨”般的性格，通过性格之间的矛盾冲突所激起飞溅的感情浪花表现出来。

谁不为那郁热逼人、气闷窒息的暴雨将至的氛围以及由此联想到那沉郁的周公馆的环境而烦燥不安

谁不为那热烈紧张、剑拔弩张的对垒而揪心拭目

谁不为那美好纯洁的心灵受到摧残甚至死于非命的场面而潸然泪下。

恨从心起

真是一波未平一波又起，剧情大起大落，跌宕多姿，表现为高度的紧张性；而《北京人》则是把日常生活的冲突提炼出来，让尖锐的矛盾埋藏在不那么尖锐的生活中，写得平直自然，含蓄蕴藉，但又那么具有内在的紧张性、威逼感。

虽也有冲突表现得较露的，如第三幕的“退信”，但多是通过抒写生活，通过人物性格的发展而展开的潜在的、内在的矛盾冲突，“说嫁”一场，就是一场在特定场合下的一切矛盾冲突的心理战：由一文青和愫芳有那么点幽隐丝连的情感，使思懿恨死了愫芳；公公死命攥着那红皮本存折而不愿公开，对思懿这个视财如命的人来说，也是件大为不满的事，于是思懿把愫芳的婚事提出来，表面是关心愫芳，实际上是为了把愫芳推出曾家，以掐断文清的幽思，同时又撤掉了公公的“拐杖”，以打击公公，一箭双雕；而曾皓也深知大奶奶的厉害，不敢当面得罪她，就利用愫芳的善良心理和性格弱点，坚持要愫芳当众表态。

这样既达到了缠住愫芳的目的，又给了思懿暗暗一击；江泰则要打抱不平，他真诚希望愫芳出嫁，以逃脱这非人的境地…… 这里，似乎是采取关心，商量的平和方式，没有风狂雨暴般的高潮，但各人怀着不同的机谋和隐衷以及他们各自在特定场合所采取的特定表现方式，使每个人都心照不宣，具有一方咬住另一方的强烈的动作性，充满了紧张性和危机感，充满着火药味。

以此把一个大家庭的尔虞我诈、明争暗斗的人与人之间的关系及人物纠葛的复杂性、微妙性揭露着淋漓尽致。

在这场戏里，愫芳是焦点，是替罪羊，他们各自居心叵测的对话，都象一把把利箭狠刺着愫芳的心，引起人们无限的同情。

这里，作家并没有加入自己任何主观的评判和说教，作家那诗样的情怀是通过对日常生活的描写、人物的冲突而自然流露出来的。

剧情平和，但却引人入胜，富有无穷的韵味，这正是作家所追求的理想和美学境界，作家把人物性格、言行与剧的风格融合得那么和谐、统一，浑然一体。

四、在艺术构思上也是显示了不同的风格。

《雷雨》是采取事件集中于几个人物身上一贯到底的写法，几个主要人物都有可以独立出来的故事，都有自己的贯串动作。

作家只截取矛盾最后爆发并转化的一段来集中表现，而这些事件和人物性格的矛盾发生发展的来龙去脉则在情节展开过程中予以展现，彼此交错，互相衔接，前后呼应。

蘩漪是组织矛盾、推动剧情发展的人物，她把侍萍召到公馆里，就挑开了侍萍两代人三十年前后遭遇的帐幕，揭露控诉了周朴园的罪恶；她死命拖住周萍，反抗周朴园，又是一曲争取独立人格和人的尊严的悲壮的歌（尽管这首歌旋律是那么低沉微弱），这性格的多面性、情节的丰富性和一贯性，这使剧有一种回环交错，波谲云诡，一气呵成的气势。

作家的愤怒已不可遏止了，他要迫不及待地渲泄出自己强烈的感情。

这种心理状态也影响着整幕剧的结构和风格。

《北京人》则相反。

这里，作家并没有安排什么重大事件，从而把人物都卷入其中，以产生激烈的紧张的戏剧动作，甚至场面的转换、事件的发展似乎都没有逻辑的联系而是让每个人物按自己的意向、自己的性格发展进行活动，互相交往，通过人物之间错综的关系去把不同的画面衔接起来，组成一幅完整的生活画面。

在那间小花厅这唯一场景里活动着的十多个人物，他们各自相对独立又有内在联系的言行，各种人物复杂的心理变化却又交织成情节的起伏跌宕，有时有些场面似乎并没有充分展开，而由于新的人物新的事件的出现而中断，这就使人物、事件的发展变化并不是一贯到底的，而是此隐彼现、时断时续却又互相影响、交错向前推进。

如第一幕，愫芳出场之前，思懿和文清就愫芳的“婚事”闹口角，愫芳出场了，思懿马上满脸堆笑，说了一大通言不由衷的奉承话；临了，愫芳发现被老鼠咬破了的文清画的山水画，并且表示要给“补补”，却被这嘴如刀子的大奶奶冷嘲热讽，使愫芳进退维谷；之后瑞贞上场，思懿又把火力转向刚从娘家回来的瑞贞，愫芳从中调停，思懿又找到了借题发挥的机会，在教训瑞贞时，指桑骂槐：“……这种女人我一看见就知道想勾引男人，心里顶下作啦

”顺便朝愫芳心头踩一脚；以后话题转到曾皓的病，思懿又借新题，在愫芳和文清的关系上砍上一刀，然后，才心满意足地走了…… 这里，人物并不是卷入重大的冲突中，而似乎都是些日常事件的纠纷，但却矛盾纷呈，危机四起，连成一幅生动的生活画面，这幅画的风格又不是浓烈的，而是一种清淡的、田园牧歌式的风格。

一个有正义感、有良心但思想认识水平又没达到一定高度的作家，置身在罪恶的社会里，就只能停留在批判上。

但如果作家随着认识水平的提高，就能站在更高的高度，预示或预感到生活发展的趋势来。

《雷雨》和《北京人》正是这样。

蘩漪在整幕剧中一次比一次强烈的反抗，实际上是她一次次失望而最后绝望的心理过程，最后不得不毁灭一切，这也体现出作家追求出路的一种迷惘，是作家的局限。

到了《北京人》，作家较之前者更能真切地把握住了生活的主潮，他发现了这不合理世界的喜剧性，因为历史发展到这时，也把曾皓、曾思懿之流变成了喜剧对象；而在那悲剧的环境里受压抑的人终于也忍受不住而跨出新生的艰难的第一步。

愫芳，作家在安排这个形象的体系中，有着对生活真正进行着艰难而富有诗意的探索，她在思考着“活着是干什么呀”的人生课题，这个富有哲理性的探索声音，象抒情诗那样伴随着她，只有热爱生活的人才会追求这个人生的奥秘。

她对爱情的追求也是这种追求的一个部分，这是愫芳出走的始终贯串于剧中的一个潜在因素。

所以，如果生活的重压她还能承受的话，那么，当寄托着她的一切希望的文清被外面的风浪打回来时，她的“快乐的梦”就破灭了，天塌了。

她说过，人总有活不下去的时候，在“娶妾”一事的触发下，她终于也说出：“这是监牢”“我是应该走了”，在文清毁灭的同时，她迈步走向新的生活。

作家虽还不能说已明确知道革命是什么，但他已“朦胧地知道革命在什么地方”。

于是他就无需象《雷雨》那样的“捶胸顿足”、那样明露地、急不可耐地宣怨泄愤，而是满怀信心地让他的人物各自走完自己的路，找到自己应有的归宿。

这反映在艺术风格上也必然是含蓄、内在的、富有诗意的，让提炼的、流动着的生活去阐明和表现自己的生活理想和愿望。

所以，《雷雨》和《北京人》相比，后者不仅在艺术技巧上更加圆熟，更加高超，而且也表明了作家在思想上也大大进了一步。

如果说《雷雨》愤怒揭露和控诉了具有浓厚封建性的资产阶级家庭的罪恶，那么《北京人》就是宣判了一个封建家庭的崩溃。

作家是含着微笑、满怀希望写出这生活发展的必然趋势来的。

这蕴含着的深厚的思想力量、富有情感的艺术形象以及塑造这些形象过程中所形成的属于曹禺自己的艺术风格，是曹禺剧作具有历久不衰的魅力的原因所在。

《日出》观后感

看完《日出》，发现曹禺老先生的笔挺有意思，不论角色大小，戏份多少，一律是精工细雕、潜心刻画，很有点人人平等的民主意识；曹禺老先生的这枝笔没有“角色歧视”，绝对不会因为是主角就浓墨重彩，是配角就轻描淡写，有时候甚至对一些小人物也会不惜工本地大加渲染，让人读来如见其人，传神之至。

如果说十个人读完《日出》，领会出十个潘月亭、十个陈白露，那，也绝对只有一个王福升，一个黄省三。

王福升是个小人物，不是仔仔细细一字不漏地看完《日出》，是很容易忽略这个小角色的。

然而，我相信曹禺在写《日出》的时候，一定是在这个小人物身上下了不少工夫。

这不仅是个贯穿全剧戏份颇重的角色，更是贯穿全文的一条锁链--事实上，作者不光是想让这个旅馆茶房起到连接人物与人物、幕与幕之间的联系作用，更多的是想通过一个王福升写出当时相当一大部分人的生活和心态。

王福升欺软怕硬。

对于社会地位不如自己的，向来是恶语相加，极尽漫骂欺压之能事，就像阿Q看到小尼姑一样。

看到在工地上没日没夜干活的，他就骂他们“天生吃窝窝头就咸菜的脑袋”、“天生的穷骨头”；碰到落魄潦倒的失业小书记，他更是摆出一副流氓的架势。

当然，他也偶尔也会显露出对有钱人的鄙夷之情，阿Q一下。

比如他讲到顾八奶奶，便讽刺她“老来俏”，“人老心不老”。

不过他也很现实，为了能养家糊口，他一向是八面玲珑、小心翼翼地伺候着旅馆里的每一个有钱人，极尽奉承献媚之本领。

王福升这种矛盾的性格在一次接听电话时表现得淋漓尽致--电话是金八，一个有权有势的大地痞打来的，然而王一开始并不知道，于是好戏便开场了--“喂，你哪儿

你哪儿

你管儿

..我问你哪儿，我问你要哪儿，你管我哪儿

..”..然而当王得知对方的庐山真面目后，完全像换了一个人似的--“你姓金

啊，...哪，..您老人家是金八爷

..我不知道是您老人家。

..”这时，金八当然不会饶过这个不知好歹的小茶房。

不过一向逆来顺受惯的王福升仿佛很光荣地听着对面传来的阵阵漫骂，还不时地答应着“是...是...您骂得对

您骂得对

”这时，一个小茶房两面派的形象一下子跃然纸上了。

让人不由对曹禺老先生这支生花妙笔佩服得五体投地。

福升身上有许多阿Q的特质，然而，他也有自己的特点：他狡诈世故非常圆滑，不同于阿Q的迂腐死板；他的圆滑也帮助他在残酷的社会中谋得一席之地，不至于落得一个临死都不知道怎么会死的悲惨下场。

我想，作者之所以没有给王福升安排一个阿Q式的“传奇”结局，或许是为了塑造一个更为大众化的小人物形象，用他的大众化来代表那个时代的那一批人，用他们仰人鼻息、苟且度日的生活形态来衬托一个金钱至上、弱肉强食的严酷社会背景。

如果说王福升的形象还不足以描绘当时“大鱼吃小鱼、小鱼吃虾米”的现实，那剧中的另一个小人物 -- 黄省三便是一个更鲜活的例子。

黄省三一出场，作者就大笔一挥，破例用大半页的篇幅给他作了个“速写”。

这段描写在整个剧本中是少有的详细，也是绝对的精彩。

黄省三是这样亮相的——“...他很畏缩地走进，带着惭愧和惶恐的神气。

惨白的脸上没有一丝血色，嘴唇冻得发紫...一双乞怜的眼睛不安地四面张望着...”和王福升一样，黄省三的亮相后面也有着成百上千黄省三们的影子。

他们畏畏缩缩，胆战心惊地过日子，很可能就这么小心谨慎地过一辈子。

可是，曹禺老先生却偏偏不这么写，黄省三已经小心谨慎了四十几年，作者不想让他的下半辈子在平庸和平静中度过。

于是，他失业了。

老实胆怯的黄省三找到了经理秘书李石清，向他诉苦。

这一出简直像是一个小职员的自白，从黄的独白中，我们可以深深感受到一个兢兢业业的小职员在社会中的辛酸与无奈。

他善良老实，卖命地工作，从来没有卡公司的油；他念365kuaile.cn过书，有自尊心，从来没干过违法乱纪的勾当...一个典型的安分守己的好公民。

可是，他失业了。

因为没钱，他的老婆跟人跑了；家里一大堆孩子饿得直叫；付不出房租，眼看就要露宿街头；自己身上也有一大堆毛病没法治...就是这么一个可怜到家的小人物，奔走求告了半天，也没讨来一丝同情，更不要说工作了。

这时候的黄省三已经够可怜的了，可是作者还嫌不够。

原来的黄省三老实本分，现在失业的黄省三窝囊潦倒...作者决心让他做一件既不本分也不窝囊的事情--于是曹禺老先生又大笔一挥，这下黄省三出名了--他用鸦片烟毒死了自己的孩子，轮到自己了，却没有鸦片了，于是他就去跳河，又没跳成。

虽然尾声部分还是挺窝囊，至少老实窝囊的黄省三还是做了一件能上报纸的事。

黄省三的最后一次亮相比他的出场更具戏剧性--“他幽然地进来，如同吹来了一阵阴风。

他叫人想起鬼，想起从坟墓里夜半爬出来的僵尸。

”“他的神色阴惨，没有表情，不会笑，仿佛也不大会哭...”--黄省三疯了。

黄省三的悲剧结局又让我想起阿Q。

然而，除了怯懦，黄的身上没有阿Q的一切缺点。

可是他的结局却比阿Q更悲惨--阿Q是活得糊涂，死得更糊涂；黄省三却是活得认真，死得也清醒。

他是在把一切能让他苟且度日的法子都想清楚了之后再下最后的决心的。

他寻死前一定也反复地挣扎过--可是严酷的社会现状由不得他活--尽管他曾是多么的老实本分，兢兢业业。

《日出》是出悲剧。

剧里的人死的死，疯的疯，活着的大多也快死，或者快疯了：陈白露自杀了；小东西自杀了；黄省三疯了，李石清、潘月亭也快了。

这些固然能让人掩卷遐思上半晌，可是我仍然觉得那些小人物的命运更能触人心弦，更能揭示出在当时那个社会中人们互相倾扎、谋取生存空间的残酷事实，使人觉醒，催人奋进--或许这就是曹禺老先生写《日出》的用意所在吧。

四幕话剧《日出》是曹禺先生的代表作。

剧本以陈白露和方达生为中心，展现了社会各阶层的生存状态。

在艺术创作上，该剧采用了横断面的描写，力求表现社会生活的真实面貌. 剧本《日出》的节选部分主要表现了潘月亭与李石清之间的明争暗斗，在人物对话当中鲜明地表现出两个人不同的性格特点。

潘月亭是大丰银行的经理，他老奸巨滑、深谙世故、心狠手辣、藏而不露…… 当潘月亭得知李石清用偷看文件的方式掌握他的底细之后，只表现出原始的愤怒：“你怎么敢——”随即又转变话锋：“石清，不不——这不算什么。

不算多事。

互相监督也是好的。

”他一改嫌李石清多事的骄横态度，与李石清成了“一条战线”的朋友，显得异常亲密。

他并非宽怒了李石清的多事之举，而是将怒不可遏深深地埋藏地心底，用缓兵之计让李石清有充分的“表演”的机会和时间，况且，“燃眉之急”的时刻，李石清还会派上用场，此等小人此时还得罪不得…… 潘月亭接受李石清想做襄理的暗示：（沉吟）“昌，襄理，——是啊，只要你不嫌地位小，那件件事总可以帮忙。

”他对李石清又采用了欲擒故纵之法，更显示了潘月亭的狡猾和老谋深算。

潘月亭渡过了临时的难关之后，他一改对李石清的态度。

在李石清得意地描绘银行的美好前景时，他毫不隐讳地说：“有人说不定要宣传我银行的准备金不够

”“说我的银行这一年简直没有赚钱，眼看着就要关门。

”“同人背后骂我是个老浑蛋，瞎了眼，昏了头，叫一个不学无术的三等华来做我的襄理。

”潘月亭对李石清的憎恨和不满已溢于言表，话语中暗含嘲讽和杀机。

他终于炒了李石清的鱿鱼，解除了心头之隐患：“不过你今天坐的汽车账行里是不能再替你付的。

”对潘月亭再也没有利用价值的李石清转眼之间由襄理变成了扫地出门的“废物”。

在“小东西”事件和公债的问题上，潘月亭对金八爷表现出了极端的退让。

这也是他深谙世故的体现。

如果潘月亭是当时社会上层人物代表的话，那么李石清就是上层与下层人物之间的枢纽。

他精明、能干、咄咄逼人，然而他的自恃聪明却导致了悲剧。

李石清掌握了潘月亭已将资产全部抵押出去的抵细，自鸣得意。

看到潘月亭对他的退让后，更是步步紧逼，（再顶一句）“的的确确行里不但准备资金不足，而且有点周围不灵。

金八爷这次提款不就是个例子吗

”他抬出潘月亭不敢得罪的金八爷再打一打潘月亭已落了一半的气焰。

看到潘月亭有些不安，李石清便抢了一句：“可是，经理，自从您宣布银行赚了钱，把银行又要盖大丰大楼的计划宣布出去，大家提款的又平稳了些。

”这一“顶”一“抢”，使李石清觉得自己已操了一半的胜券。

他进一步暗示潘月亭：“我总是为经理服务的。

呃，呃，最近我听说襄理张先生要调到帝的地方去

”李石清乘潘月亭之虚而入，使潘月亭就范，他急功近利的心理此时已得到了鲜明的表现。

但是，一时的占上风并没有给队带来好运气。

潘月亭在他踌躇满志勾勒银行的美好前景时给了他以致命的打击—— 解雇了他。

李石清恼羞成怒，在潘月亭离去后愤恨地说：“我要宰了你，宰你们这帮东西”，显赫几日的李襄理就此从上层社会中消失了。

他自作聪明、急功近利、卑鄙、自私，最终落得悲剧结局。

潘月亭在辞退李石清之后，也难逃破产的命运。

曹禺在剧中表现了上流社会的尔虞我诈和腐朽糜烂，表现了错综复杂的各种矛盾，揭露了“损不足以奉有余”的社会本质。

《怀念曹禺》

【第1句】：体现了曹禺在人民心中的地位是很高的

【第2句】：说明了人民对于艺术家的期盼，人民热切期望可以有人民艺术家为广大读者发表喜闻乐见的作品

【第3句】：宝贝指的是对于人民的爱戴之情，因为只有人民是最基础的阅读群体，只有写出发自心灵的好文章，贴近人民，才可以获得人民的尊敬

【第4句】：曹禺走的很安详，因为他深信，会有一大批优秀的作者涌现，他们会继续创作出深受人民爱戴的作品