韩少功的爸爸爸读后感

韩少功的中篇小说《爸爸爸》以一种象征、寓言的方式，通过描写一个原始部落鸡头寨的历史变迁，展示了一种封闭、凝滞、愚昧落后的民族文化形态。

作品以白痴丙崽为主人公，通过对他的刻画，勾勒出人们对传统文化的某种畸形病态的思维方式，表达了作家对传统文化的深刻反思与批判。

丙崽是一个“未老先衰”却又总也“长不大”的小老头，，外形奇怪猥琐，只会反复说两个词：“爸爸爸”和“x妈妈”。

但这样一个缺少理性、语言不清、思维混乱的人物却得到了鸡头寨全体村民的顶礼膜拜，被视为阴阳二卦，尊“丙相公”、“丙大爷”、“丙仙”。

于是，缺少正常思维的丙崽正显示了村人们愚昧而缺少理性的病态精神症状。

在鸡头寨与鸡尾寨发生争战之后，大多数男人都死了，而丙崽却依然顽固地活了下来。

这个永远长不大的形象，象征了顽固、丑恶、无理性的生命本性，而他那两句谶语般的口头禅，既包含了人类生命创造和延续的最原始最基本的形态，具有个体生命与传统文化之间息息相通的神秘意味，同时它又暗含着传统文化中那种长期以来影响和制约人类文明进步的绝对“二元对立”思维方式的亘久难变。

　　韩少功通过《爸爸爸》解剖了古老、封闭近乎原始状态的文化惰性，明显地表现了对传统文化持否定批判的态度。

韩少功基本上属于一个写实的作家，但由于他对楚巫文化和《离骚》浪漫传统的推崇，在他以强烈的忧患意识审视民族劣根性的同时，以寓言、象征等艺术手段，重新复活了楚文化中光怪陆离、神秘瑰奇的神话意味，使文本涂抹上浪漫神秘的色彩，给人留下了无穷的回味与思考。

我们说过，“寻根小说”大都采取一种貌似传统写实的叙述方式，《爸爸爸》用的却是类似荒诞的“寓言体”，可能是个例外。

　　一个噩噩的畸形儿，因为生理缺陷，常被人当玩偶般耍弄。

当所有的人死的死走了走了，他还奇迹般活着，那就是韩少功笔下的丙崽。

韩少功在《爸爸爸》这部中篇小说里所讲述的，是发生在一个封闭的村庄里的一个悲剧。

谁也知道，中国式的悲剧，不外是觉得某种崇高和美好、兼有价值的东西突然被毁了，从而教人悲愤。

而《爸爸爸》也确实起到了这种教人悲愤的效果。

　　八十年代后的中国，在经历过两次世界大战、和一连串社会改革的演练后，终于进入到了一个相对稳定的时期。

这时候社会经济正飞速发展；在社会发展中的一切都以经济作为考量的同时，人们的生活物质条件也大幅度提升了不少，加上资讯的发达，投机者的推波助澜，自此，人们疯狂追求金钱并盲目跟进潮流，直把一个世界绘织成一幅欣欣向荣的乐园了。

这一来，道德已经没有了绝对的标准，现实性代替了理念性，大气候里充斥着一种不确定的理念和虚拟的价值观，人们均被物化了，生命变得毫无意义。

韩少功于此看到了日愈复杂的人性问题, 看到了社会商品文化行为给生活带来了矛盾, 他觉得人类似乎又回到了弱肉强食的原始时代，并且，韩少功觉得这种现象乃文明与愚昧的冲突所致，他所以执令自己一定要保持着清醒的头脑, 用批判的眼光，以自己那“神秘”的现实主义创作方法来探寻生命的本质。

　　《爸爸爸》小说中出现了许多古老的传说, 如绿眼赤身的蜘蛛精, 如粗如水桶、细如竹筷的淫蛇，还有拱手而力、眼睛红艳艳的老鼠。

这些莫衷一是的图表无非是作家为了要填补某种思想上的不足所刻意造成的鸡头寨的混乱与疯狂。

而这在本质上就存在着荒谬。

作家制造了这种荒谬性的图表并试图利用精神上的、文明上的、及道德意识等一箩箩好听的名字来一一把它们装点起来，使它们看来似乎是理性的。

　　事实是, 故事本质上的荒谬与混乱往往很难依靠装点而有效改变，至使《爸爸爸》一著全文由此出现了一局局“井井有条的混乱”，而这也正是作家在利益上所考虑到的重要的一点。

　　韩少功在《爸爸爸》的写作中注入了大量的非情节的议论，小说且还带有抒情性和知性性的意蕴。

作家意欲摆脱传统小说的结构方式，以一种形变的趋向着意给读者有充分的再创作的自由，这跟西方当代派文学的创作理念是一样的。

为此，我们可从三点上看：　　一、西方当代派不重视写人物，却很重视叙述人物的观点，及重视角度的取向和技巧的探索。

他们写作力求出奇制胜，写起人物来也并不注重人物的真实性，而侧重于个人情感的渲泄与倾吐。

　　二、在《爸爸爸》里，韩少功刻意舍弃传统小说观念中的叙事法则，使其看似散涣，茫无头绪，实际上是内里潜伏着一条无形的线索，随着这条线索作家又刻意把故事情节切割成碎片，再从人物的心里感受出发给予重新整合。

作家于此为了表现自己深邃的精神世界，之所以他不完全注重于写人物，他注重的只是人物的某种心理反应或模式的类型，并以此突出其个人的内心世界和独特性格的描写。

　　三、《爸爸爸》这部小说不同于一般的传统小说；传统小说往往要塑造典型人物，而且这种典型人物还必须是高于生活的、或要比生活原貌更为典型。

而《爸爸爸》的“非典”则又有两个方面；一方面是小说艺术构成中心的演变，既是脱离了传统小说以人物为中心的框架，从而扩大审美视野，促使小说已不再拘泥于人物和事件，不再凝滞于生活本身的羁绊，进而更全面地为读者提供一幅存在主义的世界图象。

另一方面，小说按照生活的本来面目去刻划人物，但这种生活原形是有规律的，是可以被识破的，可以被改造的，并不是人物形象以净化、强化、神化或丑化的教化形态出现。

而这三点正好符合了西方当代派的创作特点。

　　这就是《爸爸爸》。

一部带有着如此肆情哲理的小说。

小说无不生动地描写了一个弱势群体的一生、一群苟活在据说是湘西山寨上的一个落后村庄里的村民，作家通过他们的愚昧、挣扎、堕落和毁灭，对文明的失误提出了有力的控诉。

这种控诉，是对中国政教文化专制主义和民族意识的一种反拨，也是对世界工商文化、经济和人道精神侵入中国而萌生的一种民族意识的抗衡。

毕竟，在韩少功看来；“文化”即是“传统”。

而传统的起端必沿着因果的范式所得以进行，之所以《爸爸爸》这部作品可说是从原始的层面上去探讨社会道德和民族文化的。

　　不可忽略的是, 作家创作始于八十年代；八十年代的文学虽然还像以往一样蓬勃发展着，但它的主要功能效用已经大不如前，且分分钟有被边缘化的迹象。

以作家而言, 这样的趋势自是一种打击。

面对着大众媒介对商品经济的大事渲染，验证到电影几乎成了人类行为的教育中心, 作家对此自是比谁都清楚当代文学界的瓶颈和穷途末路的事实。

故此, 一种失落与焦虑的感觉盘据在作家的心中，而这种感觉总是广泛呈现在作家的作品上。

面对眼前的困局，作家至此表现出了一种帐然若失的情绪，他由此而摆出一幅毫不妥协的架势，即凡是有人反对的他便同意，比如你说文明好，他就大放撅辞，相反的，他就索性非议得更多。

总之，为了引人注目，便无所不用其极了。

然而从原则上说，作家做这样的事情也并没有什么不妥，当文学也成了一种商品时，作家用诸如此类的奇形怪状的姿态作为他赖以探测社会的手段，自是可以理解的。

从另一方面看，或许也正因为作家的不妥协于现实、且又有着强烈的反传统规范的倾向，所以他才能把古今和往来的一切联系起来，通过混合吸收这两种文化的经验，才得以深化出现当代文学的色彩。

事实上，韩少功并没有放弃他对人文的企望。

就《爸爸爸》而言，或有不足之处，却无碍于作家对生活哲理的思索，和他对寻根意识的自我感觉，更无碍于他刻意强化起来的对社会的责任。

　　再说《爸爸爸》，有人说它是一部表现人类命运的某种原始形态的“痞子”文学，有人说它是一种人生的象征，有人说它是表现具有生命力的民俗风情的代表，有人说它是传统文化的活化石，更有人把小说里头的主要人物丙崽比喻为阿Q。

如果我们把这所有论述概括起来形成一种整体风貌，即不难窥见其所批判人文的深度与力度。

从小说内容看，鸡头寨里所出现的人物无异个个都是一群横蛮、怪僻、既愚蠢又自私的被魔幻了的影子。

他们按照自己的癖好随心所欲地为所欲为，在他们眼里，有缺陷的人在生活中是要受到惩罚的，是要受到审判的。

比如故事里头的丙崽，他只能说两句话，一是“爸爸爸”，一是“X 妈妈”。

作为一个人，丙崽只具备了人的本能意识，这就无异于一名婴儿了。

婴儿有一个共同的特点，便是肚子饿了，有人给他吃，他因此觉得好，一高兴就笑。

相反的，他觉得不好，一个不高兴，只能通过脸部各种表情来作出反抗，包括了哭闹。

而丙崽在高兴时叫你一声“爸爸爸”，不高兴时对你翻个白眼咕噜两声对你直喊一声“X 妈妈”，你可不要不高兴，这是婴儿的语境，这点你不能不懂。

不过，丙崽这名“婴儿”还真不怎么讨人喜欢，所以，当他很是纯真地叫人一声“爸爸爸”的时候，总惹来一身祸。

作家在小说里特别突出这个主题，无非想提醒世人；人活着，只有天赋于人类的本能是不足够的，然而，人首先得活着，这又不能不得依靠天赋于人类的本能了。

而丙崽的痴愚也由此被写得鲜活了起来。

　　现在，让我们再来看一看丙崽这个人物。

丙崽没有语言，缺乏思想。

作家凭主观想象来塑造出这样的一个人物，除了意欲想突出一种人性的美之外，并想以此告诉世人他其实具有别与一般人的清醒意识，且他比谁都更能够了解何谓抽象的哲理思辩，他无疑是一个能用思想去支配别人的人，当然的是，这都是作家本身本来就该具备的条件。

此外，作家企图用现实中的材料来虚构社会图象，他按照一般已被模式化了的人物，按照他所要表现的理想，分别赋予人物以某方面的特点，从而再把他们的特点以三倍数夸大到了卡通化的程度，这一来，小说中的人物也就变得奇丑无比，和行为乖戾可笑了。

　　小说中的仁宝，有人说他实际上就是韩少功他自己本身。

仁宝的特点代表着自我觉醒，就其观念与发展情节的变化上看，可分三个方面；首先，仁宝意识到在“原始人”的世界里如想要说明一些事情是非常困难的。

其次，仁宝感觉后生们的愚昧使他终于了解到所谓“价值”的诱惑性问题。

再次，鸡头寨打冤一事又使他意识到在进行自我选择时所考虑到的自己对别人应该承担的责任。

纵观此象，仁宝身上有着明显的作家的影子，这已经无庸我赘述。

　　站在仁宝对立面的人物，论特点当数丙崽他妈。

丙崽他妈为人毫无个性，人云亦云，这种人原是为别人而活，为别人而存在的。

作家塑造这样的一个人物，根本不需要深入挖掘生活，光就站在谁的对立面写得了；作家以此说明这种人的存在于世界上根本就是一种浪费，在这前提下，谁要下重笔来书写她当然也是一种浪费的了，可还正因为她以别人的存在而存在，纵是由不得人可以对她忽视，与其种种，作家运笔的精炼得以展现无遗。

　　在《爸爸爸》一著里面，仲裁缝可说是全著最值得研究的一位中心人物。

作家安排这位人物的出现，随即向我们提出了许多问号；仲裁缝是不是智者

在他身上能否看到明天

打冤惨案使他第一次牵了丙崽的手，你从中领悟到了什么没有

仲裁缝深信以身殉道是遵从古训、即领导山中老人回归“族谱”（自杀）是一种“重生”的哲理，这难道真是个理

自然，当一个人感到人生的充满荒谬和生活无意义时，他完全可以选择到另一个他认为是一个“极乐”的地方去。

问题是，小说中充满了荒谬的哲理，而仲裁缝的思想里头又是满满的消极的人生哲学，比如他感到生活的无意义，他感到个人的力量的式微，他感到前途的黯淡，他觉得人类唯有通过对信仰的选择去开拓生存的价值这才是人生的最终意义等等。

当然，作家为仲裁缝打造出这么个特点，其目的莫不在于利用人们的情绪以达至小说的可塑性，必须清楚的是，人性的弱点莫过于当他们对现实充满了恨，而后再把它加深、放大，进而再把它扩大到对人生充满悲观和绝望的情绪中。

不过，过分宣扬消极与悲观，纵不可取，小说于此最是引人深思。

　　韩少功在《爸爸爸》这部小说里头广泛运用了诸如此类似是而非、或非非则是的叙述技巧，他无不带动了这一个新时期的创作观念的角度更具有了宏观性，就其表现形式的变化而言，要说这是一个不可忽视的一个时代历史的考察，相信没有多少人有理由去反对。

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韩少功的个人经历

韩少功，笔名少功、艄公等。

湖南长沙人。

1974年开始发表作品。

早期代表作品有《月兰》、《西望茅草地》等，另与人合作完成传记《任弼时》。

1985年倡导“寻根文学”的主将，发表《文学的根》，提出“寻根”口号，并以自己的创作实践了这一主张。

这一时期代表作有《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》等，表现了向民族历史文化深层汲取力量的趋向，饱含深厚的文化哲学意蕴。

1996年出版的长篇小说《马桥词典》引起各方争论，2000年，由《亚洲周刊》邀两岸三地专家评为“中国二十世纪小说百部经典”之一，排名第22位。

[1] 新世纪创作的长篇《暗示》、《山南水北》、《日夜书》等均产生了不小反响。

另外，韩少功“天涯体”散文在当代独树一帜，《性而上的迷失》、《完美的假定》、《革命后记》等作品既有形式美感，又以思想见长。

[2]　　曾获境内外奖项多次。

主要有：1980年、1981年全国优秀短篇小说奖；2002年法国文化部颁发的“法兰西文艺骑士奖章”；2007年第五届华语文学传媒大奖之“杰出作家奖”；第四届鲁迅文学奖；美国第二届纽曼华语文学奖等。

作品分别以十多种外国文字共三十多种在境外出版。

另有译作《生命中不能承受之轻》（昆德拉著）、《惶然录》（佩索阿箸）等数种出版。

　　曾任第一届、二届海南省政协常委（兼），第三届省人大代表（兼）。

曾任第三届海南省文联主席、省文联作协党组成员、书记。

2011年申请卸任这些职务获准。

现兼职中国作协主席团委员、全委会委员，海南省文联名誉主席。

[3]

找一篇韩少功散文

散文《世界》、《心想》主要作品有短篇小说《西望茅草地》、《归去来》等、中篇小说《爸爸爸》、《鞋癖》等，长篇小说《马桥词典》、《暗示》。

译文《生命中不能承受之轻》、《惶然录》等 希望能帮助到你

中国现代小说的基本特征是什么

一、小说的观念 小说，是一种以相对完整的艺术形象体系，细致、逼真地反映社会人生的散文体文学样式。

和诗歌、戏剧、散文等其它品类的文学样式相比，它的容量较大，既可以细致深人、多方位地刻画人物思想性格，展示人物命运；又可以完整地表现错综复杂的社会与人生的矛盾冲突；同时还可以具体形象地描绘人物生活的环境。

因此，它在整体地、广阔地、生动逼真地反映复杂的社会生活方面具有的独到长处，是上述其它几种文学样式所不及的。

而报告文学、人物传记、回忆录之类的文章样式，由于它们受真人真事的局限，不能如小说那样可在不违背生活本质真实的基础上编排虚构。

进行深一层次的改造，因此也不如小说在创作上享有较大的艺术自由度。

小说具有三要素，即人物，情节，环境。

它以这三要素的有机构成或所呈示出的艺术画卷反映生活。

现代小说打破传统小说一统独尊的格局，显现出异彩纷呈。

多元并列的局面，这是艺术创作繁荣的体现。

但是，即使在现代小说中，三要素也是不可或缺的。

所谓“三无”小说，事实上是不存在的，那只不过是换一种手法、呈别一类样式而已，一些人之所以提出这种说法，只在于对传统小说僵硬呆板模式的一种反抗与挑战。

比如人物塑造，现代小说只是冲破传统“现实主义”的规范，使人物形象除简单的社会学意义上的“典型化”人物外，又有“原生态”典型形象、心理型“内向化”典型形象与抽象化“象征性”典型形象等。

因此，无论是池莉的，王安忆的，方方的等，抑或是王蒙的，徐星的，残雪的等，或者是宗璞的，王凤麟的，周立武的等都绝不能因没有传统的“典型人物”而否认其中各具风格的人物形象的存在。

在情节安排上，许多现代小说也与传统故事型小说不同：或淡化情节，如铁凝的《哦，香雪》，史铁生的《我的遥远的清平湾》，刘震云的《塔铺》，以及残雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情节的诗化，以意境取胜，如何立伟的《白色鸟》，何士党的《喜悦》，彭见明的《那人那山那狗》等；或使情节抽象化，如张承志的《大坂》，黄灿的《孤岛》，韩少功的《飞过蓝天》等，所有这些小说，虽没有了传统小说起伏跌宕的故事情节，动人心弦的冲突、悬念，但以此证明小说可以不要情节，无疑是浅薄无知的。

这里有一个对故事、情节的理性认识问题。

英国小说家伊丽莎白·鲍温论述这个问题时说：“凡是小说就一定包含有故事。

但是这些故事可能是在一个你所不熟的或是没有料到的平面上：它们写的可能是心理的，情绪的或内在的事物。

……而我们应该知道，故事的检验标准，正在于它是否是向前发展的。

”如果我们摆脱传统观念对情节与故事的束缚，而承认只要是动态过程就含情节与故事这一新理解，就自然会对现代小说的情节要素的体现有正确的把握与认识了。

同时，对现代小说中环境背景的抽象化、虚化或怪诞化；对现代小说主题改变过去内涵的单一性（即只将主题理解为思想观念）而呈多样品格（即信息、情感、意境、思想观念等均可成为主题）；一反过去图解说教式、单向指定式，而呈模糊性、多义性与含蓄性体现，也应有科学理解。

不能以此为据，认为小说可以不要背景环境，可以不要365kUaIlE.cn主题意旨。

简言之，小说是以人物、情节、环境这三要素有机融合的生动、具体。

逼真、自然的艺术画图来反映社会人生的散文体叙述文学样式。

那么，什么是短篇小说呢

人们一般常以字数论定：三五千字，至多万余言，即归人短篇小说之列。

这种裁判固然有其直接、简明的优点，却也含有片面性：因为它没能涉及小说本质，只限于表象，有时就容易偏颇。

比如莫泊桑的《羊脂球》，长达三万字，按上述规定应为中篇小说，实际上却是公认的短篇佳作；而鲁迅的《阿Q正传》比《羊脂球》的字数少五千之多，却进人中篇行列而没有异议。

那么，正确划分的根据是什么呢

我认为是：根据小说的具体容量与其把握生活的艺术方式。

就容量而论，短篇小说主要是反映生活中特定的某个“纽结”，一般不做客观的全景式社会人生展现。

鲁迅论此道：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神。

”也就是说，对生活中的一个局部、一个侧面、一个场景、一件小事、一段心绪，甚至只是一个典型细节，经作者开掘，进而由此及彼、由小见大，从“片断”、从“点’中使读者产生联想或深思，推知社会生活的某些本质规律，时代的某种精神风貌。

短篇小说这一规定性便决定了它以下特点：除了文字短小精悍外，第一，人物较少，人物关系不太复杂，对人物性格描写不做多方面展开，一般不展示人物性格的动态变化，多呈静态显现。

第二，情节简明，多为单线索，有时甚至没有什么故事，只包含几个、（或一个）场面。

第三，环境描写虽具体，但极简略，社会背景一般不作展开描述，有的几乎没有明显的背景，只有些抽象暗示。

总之，短篇小说的特点是高度单纯化：单纯的背景，单纯的人物，单纯的情节，单纯的氛围。

英国作家毛姆说：“短篇小说……只是叙述一个事件，或者物质事件，或者精神事件，凡是无助于说明这个事件的细节全部删掉，这一来就能赋予作品以一种生动的一致性。

”在这个认识基础上再看《羊脂球》与《阿Q正传》，就可以明白：《羊脂球》篇幅虽长，却情节单纯、环境集中，只写了一个主要事件，并且这事件的具体背景高度浓缩在一辆逃难的马车上。

因此，它只能是个短篇小说；《阿 Q正传》中人物虽不比《羊脂球》多，但它情节复杂，过程长久，背景广阔，反映的社会生活较全面，因此，它当然只能归人中篇小说行列。

短篇小说的理性观念，经历了三个认识阶段，即：“纵剖面”说；“横截面”说；“纽结”说。

就中国而论，最早的短篇小说基本上是展现一段相对完整的“纵剖面”。

例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是对人生经历、世事沧桑的纵向展示。

到了“五四”时期，现代小说出现在文坛上，于是产生“横截面”说。

“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面……譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的‘横断面’，数了‘年轮’，使可知道这树的年纪。

”胡适在这段话里，不过是用了个比喻，来说明短篇小说以小见大性质，而任何比喻严格说都是不确切的。

但新中国成立后，许多研究者及一般教科书中，不顾及胡适的全文，偏面地、绝对地沿用“横断面”说，并将之现实化。

这种观念，虽指出现代小说打破传统小说只纵述人生故事的模式而具有了片断的横向展示的特点，但毕竟太片面。

因为，即使在出色的现代小说中也不乏采取“纵剖面”加以描述的作品，只不过这种纵向剖示是通过几个重点断面的边缀显示出来，而不同于流水帐式按部就班叙述而已。

比如莫泊桑的《项链》，契河夫的《宝贝儿》，鲁迅的《祝福》，高晓声的《李顺大造屋》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》……等等。

如果按照“横断面”说的严格界定，则这些短篇精品便不能归人短篇范围，岂不荒唐

于是出现“纽结”说：“现实生活中的关系是非常复杂的，而且往往夹缠在一起。

其中有大的矛盾，有小的矛盾，有这方面与那方面的矛盾，也有内部与外部的矛盾，然而仔细加以观察，也往往自成为一个组结。

而这个组结，也就是一个单位或个体。

对作者来说，取用那大的纽结，就是一个长篇，取用那个小的纽结，就成为一个短篇。

这里并没有什么横断面和整株树干等等的分别存在。

”应该说，“纽结”说比较确切地反映了短篇小说的本质内容。

错综复杂的社会生活中无处不有各种大大小小的“纽结”，这些“纽结”不受时间空间过于机械的限制，而是从“质”上体现生活现象的各个单元。

所有这些单元，既含生活流程的横向断面，又不能脱开纵向纠缠。

因此，一个“小组结”就较全面、确切地说明了短篇小说的内涵本质。

比如何士光的《乡场上》，反映的是外界社会压力与自我内心抗争的一个人生小组结，它以横断面（乡场上小纠纷）为主，同时又穿插着纵向的时代历史变迁、人事因果牵制。

在这个组结中，纵横两方面展现恰到好处、缺一不可。

再如高晓声的《李顺大的造屋》，以主人公造屋经历中的奋斗与挫折为纽结，以纵向剖示为主，但又辅以几个横断面的横绘。

在这一组结中，纵横两方面互相补充，缺一不可。

现代短篇小说就其内容侧重来说，大体有以下几种类型：

【第1句】：情节小说。

情节小说侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现。

作者既要用细针密线穿缀情节，使读者获得清晰的时间、空间感，又要注意将必然性放在偶然性中显示，使读者人乎情理之中又出乎意料之外，进而产生一种引人人胜的魅力。

情节小说要求故事的首尾衔接照应，情节的节奏与密度的控制，矛盾冲突过程的悬念设置，巧合。

误会的运用等。

以中国新时期小说为例，如《寻访画儿韩》、《白牙》、《没有星光的夜》、《剩下的都属于你》等，从内容侧重上看，就都属于情节小说之列。

【第2句】：性格小说。

指以人物性格塑造为主的小说。

由于人物形象是这类小说的表现中心，因此其它两要素要完全服从于人物塑造的需要：情节不能以生动曲折的故事独立出现，而必须作为人物性格的历史来演进发展；背景环境必须紧紧配合人物活动，成为人物性格的表演舞台。

在写法上，社会生活的纵向叙说不再是作者的致力所在，而重心一般移在了横向的展开上以此来增加人物具体活动的清晰性。

复杂性与深刻性。

在人物形象体现方面，除了写人物做什么、怎么做之外，一般还真实确切地写出人物为什么这样做，进而从外在行动与内心情态双方面刻画人物，甚至集中笔墨深人表现人物的内心世界，从而塑造传统小说中不曾有过但更能发挥小说特长的心理人物。

这类小说名篇特多，如梅里美的《玛特渥·法尔高纳》，屠格涅夫的《本木》，杰克·伦敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中国当代作品如《陈美生上城》，《辘轳把儿胡同九号》等等。

【第3句】：氛围小说。

以特定氛围的艺术意境感染读者。

这类小说中，又可分为三种： 第一，心理情绪型。

这类小说不在于刻画人物性格，而只是展示一种“情境”，一种“心态”。

它们不是通过故事情节或人物行动，而是通过人物复杂、微妙的内心意识、情绪的活动来发挥艺术感染力，让读者去“感受”作品氛围，去“体验”生活对心灵的触动。

比如西方意识流小说及中国当代一些意识流型作品，均属这种。

第二，外景意境型。

这类作品表面没有作者或作品人物的主观介人，只“客观”地描画出某种社会场面、自然景观或人物行止。

由于其间氤氲着特定的艺术氛围，故使人读后产生一种悟性与美感。

比如鲁迅的《示众》，何立伟的《白色鸟》等作品，就是此类优秀篇章。

第三，内外融合型。

将客观环境与主观感受融为一体，造成一种物我相融的艺术氛围。

这类作品如万之的《网中的夕阳》，何士光的《喜悦》，杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》等。

【第4句】：抽象小说。

抽象小说是指其艺术体现而言。

若按其内质而论，可称“哲理小说”或“象征小说”。

这类小说的特点是：将现实社会生活的内涵抽象化，通过象征符号式文学形象进行哲理演绎，进而表达某种既定观念、思想或情感。

这类小说大多提出并探讨带哲理性的问题，常在较大时空范围内，对现实社会与人生作整体的思考。

因此，抽象小说的人物并不是个人、个性的体现，常常是“人”、“人类”、“生命”、“自我”。

“欲望”或某种社会势力的抽象代表。

情节也带有象征性，是现实生活与社会矛盾的抽象演绎。

其内中环境也大都笼统、抽象，不是现实环境的确指。

西方现代派的某些篇章，如卡夫卡的《变形记》、《城堡》，恰佩克的《万能机器人》等，都属这类小说。

中国现代作品中，如鲁迅的《过客》（一般人将它视为散文，因编在《野草》内，而从文学机制而论，则是小说），宗璞的《泥沼中的头颅》，甘铁生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可归人抽象小说之列。

以上四类小说，同时并列于中国当代文坛中，各有优秀篇章，纷呈斑谰色彩，为丰富、繁荣小说创作均做出各自贡献。

有评论者提出一种论调，似乎小说创作分为几档，由低向高：情节小说枣性格小说枣氛围小说（或称心理小说）。

而且断言，情节小说以至性格小说终将衰落、消亡，而为心理型“内向化”小说所取代。

这未免偏颇而幼稚了。

主要原因是他们根本不尊重当代小说的创作实际与广大的各阶层读者的丰富多端的审美情趣。

无论如何，百花齐放、多元竞争是小说天地不可否认的现实。

二、小说的发现 就短篇小说而论，“发现”比“表现”更重要。

能不能“发现”小说，是衡量短篇小说作者艺术才具的首要的、也是最重要的标准。

如何才能发现

下面，我们分四步来谈。

第一步，生活基础：积累与感受。

要能“发现”小说，就必须有深厚的生活基础。

先要能感受生活，对生活有确切的、独到的把握，才可能从中提炼出、“真金”来。

对于什么是生活基础

怎样才算“有生活”

有人从宽度上理解，认为小说作者应该到尽可能广泛的生活领域中去增加见识、扩充视野，于是便有“深人工农兵，深入三大革命斗争实践”的号召。

有人从深度上理解，认为不必面面俱到，只要深人到所处生活的具体内容中，便能写出别有新意、发人深省的作品，于是便有“每个人身边都有一口生活的深井”之说。

我们以为恰当的提法应是：深人确切地感受、认识尽可能多的生活方面，进而获得对社会、人生的深层次理解。

西班牙作家德利维斯谈道：“观察人物的本质，在作品中抓住人物的本质，这是小说家的任务。

生活在布宜诺斯艾利斯、伦敦或者纽约，对小说家来说不会减去什么，也不会增加什么，经验的取得不在于住地人口的密度，而在于睁着眼睛观察生活。

……世界性产生于对世界的一块地方，哪怕是一块小地方，进行尖锐、深刻的观察，并通过它反映出整个世界、整个生活的面貌。

……小说家最崇高的任务是写好他有幸在那里生活的那块地方。

”即是说，感受自己所熟悉的生活是主要的。

当然，这不是反对作家拓宽视野。

德利维斯同时就谈到他“周游世界”的作用时认为，在走过了欧洲、非洲和美洲之后的最大收获是：重新发现了他的故乡，也是他小说所应深人表现的卡斯提亚

对于小说的作者来说，生活的积累与感受不可或缺，但感受更为重要。

用笔记本去搜集、记录各种素材，自然不无坏处，但若不用心灵去真正地参与生活、体验生活，则无论记录多少材料也往往没有用途：因为那只是你听来的材料，而不是你感受到的生活。

阿·托尔斯泰曾说：“札记本，这是胡扯。

只需记很少的东西。

与其把生活记在小本子上，不如去参与生活

我提出的这一点作为对‘观察’的补充。

” 第二步，触发点契机 积累了大量的、深厚的生活感受后，在此基础上，便容易产生创作冲动：因某种触发点的碰撞引起灵感，形成写作的契机。

写作契机出现于生活感受与艺术想象的结合之中。

只要具备一定生活积累与一定的艺术素质，触发点随处可以产生。

王蒙说：“它可能是一个故事的梗概，它可能只是一个画面，它可能只是一段抒情独白或者是一句警语，它甚至只是一段风景描写或一个物的肖象……。

”其实，又何止这些

一个闪念，一段梦幻，一种情绪，一种感觉乃至一阵凉风、一场细雨、一棵老树、一朵落花……均可能成为触发点，引出创作契机。

触发点引起强烈的创作冲动，使作者无暇它顾，伏案挥毫、纵情纸笔，似乎不由自主地，一篇小说便“神奇”地产生了。

而且，有时竟可出现连作者也惊异不止的优秀篇章枣这确不乏见。

但更多情况则是：乘兴涂出后，静心重读时，往往大失所望。

如刘趣所说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。

何则

意翻空而易奇，言徵实而难巧也。

” 因此，出现触发点，产生了契机，还不能说已经“发现”了小说。

它不过提供了开始写作的一个“机遇”而已。

必须进人小说发现过程的下一步。

第三步，构思意向。

构思意向指灵感经触发之后，对小说未来内容所作的定向想象与联想。

构思意向可有下列两种类型：艺术感知型；观念演绎型。

艺术感知型中，常见的方式有： 联觉式。

作者通过外界或内心某一现象的触动，引出与之有关联的别一现象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的联党想象，进而形成一定范围的联想图景。

这种方式，作者并无事先的材料准备，而完全凭藉当时的形象思维，比如因环境的某种特殊性，使作者想到某种曾熟悉的气氛；又因这气氛联及某些有关人、事，又因这些人、事，想到有关人生片断…… 生发式。

作者因某种客观场景。

人事，感受到其中的深刻或奇特内涵，为深人探求，于是以这客观场景、人事为中心，生发开去，将与之有关的各方面内容，纵横交错地调动，挖掘出来，进而确定某种写作意向。

引爆式。

作者心中蕴含着某种既定情感，压抑胸中无由表达，而突然因外界触发，找到了适当的凭藉物或发泄口，于是，含情乘势，借题发挥。

这外界触发物，可以是人，也可以是事，可以是场景，也可以是某种情境……将这外在触发物因内心情感的渗透、充实或引领，升华为艺术之噗，以供进一步定向开凿。

观念演绎型构思意向是指作者头脑中预先有某种观念、某种思维，当找到某个契机时，即将这种观念、思维，充实进具体的生活真实内容中去，并通过确切、自然的生活进程，将这种观念逐步地体现或演绎出来。

只要不违背生活的真实，并在形象思维的参与下自然、艺术地展现，则观念演绎型构思意向是不该、也不能否定的。

如鲁迅写《阿Q正传》，便是在心中早就蕴积着一种对当时“国民性”的批判性观念，“哀其不幸，怒其不争”，一直想通过小说反映出来，用先生自己的话说即是：“在我心目中似乎确已有了好几年，但我一向毫无写他出来的意思”。

因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在第一件难事。

”直到后来因某一“机遇”，才将这既定观念通过“阿Q”这一形象体现出来。

即使小说发表之后，鲁迅还没有把握是否已把这既定观念充分表现出来了：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出现代的我们国人的魂灵来。

”我们能说《阿Q正传》不是优秀篇章么

至于西方现代派的某些小说，如卡夫卡、格里耶、马尔克斯的一些短篇，更明显地是通过抽象的艺术品格对观念进行演绎了。

同时，我们也不能否认它们的价值。

作为构思意向类型、方式，本无高下优劣之分。

只一点要注意：对于缺乏艺术修养的作者来说，使用观念演绎型构思方式确易产生图解概念式的作品。

第四步，结构核。

结构核是小说结构的生发点、核心，是思想和形象初步结合的意象实体。

作者经过想象、联想之后，最初的创作冲动已与具体、丰富的生活形象结合了起来，朝着小说创作的具体实现又迈进了一步。

在其头脑中，已经蕴积、活跃着与创作意图有关的广阔的生活画面、人间景象或心理意象。

它表明作者关于生活、社会与人生的某种思索与探求得到了初步的定向意念，并同时找到一个形象表达的对象群体。

但到此，尚不可急于下笔，仓促成文。

因为，此时作者心境中的一切（包括意念与形象群）虽有初步囊括，却还很不清晰，很不完整，尚缺乏有机的把握，有时还处于一种飘忽不定、稍纵即逝的状态，仍具有很大的可变性。

于是，下一步工作就是在构思意向基础上，对产生。

想象出来的意念及物象群体作进一步的辩析、选择，稳定、定型，即对小说的主体矛盾，小说的人物性格及人物关系，小说意旨取向及深度，应有基本设想。

到这里，结构核出现，小说才真正被“发现”了。

结构核不是抽象的主题思想，也不是一般的题材，而是蕴藏着巨大主题思想能量并对题材中所有内容具有高度吸引力和粘合力的主要事实，是将思想和形象初步结合的最富于启示力与表现力的意象实体。

因此，过于强调构思中感觉以至直觉成分，完全排除理性；或过于强调观念，全不考虑形象及形象的真实性、自然性，均不可能形成好的构思，当然也就难以发现好的小说。

美国当代作家乔伊斯·欧茨也说：“我认为，形象和观念，这两者以某种奇怪的方式一起逐步形成，创造出一个令人满意的，两全其美的结构来。

” 例如，鲁迅的《药》所要表现的主题思想是：辛亥革命时期群众的愚昧和革命者的悲哀，或者说，因群众的愚昧带来的革命者的悲哀。

但仅凭这样一个抽象的主题还无法结构作品。

实际上，《药》的结构核是“革命者的血被愚昧的群众当药吃掉了”这样一个触目惊心的事实，显然，在这个事实中，正蕴藏着主题思想的巨大能量。

一般而言，短篇小说的结构核是一个有着深刻内涵的单纯的事实（外在事实或内心事实）。

即一个集中的矛盾冲突。

如陆文夫的《围墙》，其结构核是：面对亟待重修的围墙，建筑设计所的几派专家各持己见，长时间扯皮；一旦围墙被别人修好并受到表扬时，他们又一个个争相表功，当事后诸葛亮。

何士光的《种包谷的老人》的结构核则是：一个垂暮之年幸逢盛世的老农，本来享受“五保”，衣食不愁，偏拣一块半荒的山坡地种包谷，为的是在去世前了却一桩心愿：用自己的汗水给困难时期出嫁的闺女补办一份嫁妆。