形容曲艺的句子

“凡起，由人心生也，人心，物使之然也，感而动，故形于声。

”中国宛若一位待字香闺的古典佳人，伴着唐风宋韵的高叹低吟，沿着南戏、元杂剧的历史轨迹一路莲步轻移而来。

正是传统文化的烛照濡染，使戏曲“离形取意”，不求形似而求神似。

虚拟的表演如水墨丹青的纵横之笔，长歌当哭、长袖善舞，“无画处皆成妙境”；写意的舞台简约空灵，无花木却见春色，无波涛可观江河；唱念坐打中“汇千古忠孝节义、成一时离合悲欢”，处处体现着戏曲自身诗的艺术表现和诗的抒情美。

曲艺有哪些特点

曲艺艺术又被称为“说唱艺术”，这表明它是有说有唱的一种艺术形式；但是如果把曲艺的特点就只视为“说说曙唱”或“有说有唱”。

那还只是一种直观的感觉，还不能真正从理论上揭示它的艺术本质。

我们还需要以大量的曲艺作品和演出形式与其它艺术形式去比较，作进一步的研究。

通过这样的比较，我以为“曲艺艺术”大致有以下三个方面值得注意：【第1句】：说唱故事。

曲艺艺术的大多数作品，都是演员向观众说唱一段故事。

这是曲艺艺术与其它艺术形式最明显的区别。

下面我们就从“说唱”与“故事”两方面作一些分析。

“说唱”(或说或唱)似乎并非曲艺所独有的形式特点，戏剧等也常采用这种表现形式；“故事”在其它艺术形式中也会出现 (如小说、戏剧等)。

但戏剧(特别是戏曲)的说或唱，都不是在“说故事”或 “唱故事”，而是表达说者唱者的态度或抒发剧中人物的感情。

例如《空城计》中孔明在城楼上唱的”我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷”或 《借东风》 中孔明在上坛台之前的一段讲述自己过江经过的大段唱词，都是如此，就是像《追韩信》中肖何唱的“我主爷起义在芒砀”那样追叙刘邦兴兵过程的大段唱词，虽然其中叙述了许多事实经过，包含一定的故事内容，但仍是剧中人在抒发自己内心的感叹，这些唱并不是以演员向观众唱故事为目的。

戏剧(包括戏曲)的故事，不是演唱出来的，而是通过演员扮演人物演出来的，所以王国维说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”(见《戏曲考原》)。

小说中的故事是由作者写出来供读者阅读的，他的传达方式自然也与演唱无关。

所以说曲艺艺术的“说故事”和“唱故事”是它的一种特有的表现形式。

当然，曲艺艺术在“说唱故事”的过程中，也不只局限于简单地介绍经过。

它也常把摹拟人物、抒发感情和夹叙夹议融入说唱之中。

【优美句子第1句】：在“说唱故事”的前提下，把叙述故事与摹拟人物相结合 。

在叙述故事中，为了把故事中人物的行动、语言及内心活动表现得鲜明，演员也常采用摹拟表演，即由演员代替人物出现，给观众一种身临其境之感，但就整体来看，它仍有自己的特色。

如京韵大鼓《闹江州》中：我表得是宋江在乌龙院杀了阎氏， 问了个充军发配去到江州关，李万张千二长解，押着好汉黑宋三， 白天不过戴着刑具走， 到夜晚划拳行令一处安眠，我有心叫他们一里二里的往前走，赶多咱才唱到热闹中间， 也无非走了今日盼明日，过了一天又一天。

以上唱词属于说唱人的客观叙述 ，特别是 “我有心叫他们一里二里的往前走 ，赶多咱才唱到热闹中间”更明显地看出，说唱人直接向观众讲唱故事的特征。

说明它不是“演故事”，而是“唱故事”。

接着在客观描述中引出了人物，为了把人物形象生动地传达给观众，演员边叙事边摹拟人物的举止 ，这就融入了摹拟的因素。

你若问马上来的是哪一个?。

谁呀?神行太保甲马戴宗来至街前。

戴宗在马上留神看，啊?见一犯二解差到了马前，我看这犯人好面善，怎么一时也想不到心间，想罢多时认得了，呕，郓城县的那个黑宋三。

甩镫离鞍下了马，走上前深打一躬，口尊：“三哥可倒安然，你不在咱们山东郓城县，到了我们江州为哪般?宋江说：“咳!只皆因赤发鬼小刘唐来把书下，我在乌龙院惹祸端，带酒杀了个阎氏女，充军发配来到了这边……由于曲艺艺术具有这种演员叙事与摹拟人物相结合的手法，虽然它是以说唱来表现故事，也能构成舞台形象的千变万化，给观众形成“一人一台戏”的感觉，如果遇到千军万马的战场，也可变成一人讲述来完成，展示出曲艺艺术的丰富表现能力，但又显然和戏剧的摹拟不同。

以唱为主的大鼓如此，以说为主的相声也是这样。

例如在《请佛龛》中：甲 真有这样的老太太，到初【第1句】：十五买股香烧，还磕头哪!家里年轻人看见了不愿意说：“您烧香有什么用?有钱买点糖吃好不好?”乙 真是!甲 老太太不愿意听了“有什么用?求神佛保佑。

我这么大岁数还活几年，求神佛就为保偌你们 !”实际上老太太保佑谁啦?乙 保佑谁啦?甲 保佑那卖香的啦。

这里老太太与年轻人的对话，也是由演员在叙事中进行的摹拟，发挥了曲艺艺术叙事与摹拟人物相结合的特点。

其它评书、评话中，这种叙述故事与摹拟人物举止言谈相结合的现象就更为普遍 。

可以说这是曲艺艺术的一种普遍现象，与其它艺术形式相比，这个特点是比较突出的。

【优美句子第2句】：曲艺艺术在叙述故事中也要与抒发感情相结合 。

为了取得更好的艺术效果，在叙述故事时不但要展现人物的行动，更需要表现人物的各种感情变化，达到以情动人的目的。

所以在作品中，要写出人物的丰富感情，演员在演唱时，也要通过自身的创造，充分体现这种感情，把这种感情传达给观众，使观众受到故事中人物感情的感染，增强所演曲目的感人力量。

如京韵大鼓传统曲目《剑阁闻铃》中表现李隆基思念杨玉环的—段： 叹君王万种凄凉千般寂寞，一心似醉两泪如倾。

愁漠漠残月晓星初领略， 路迢迢涉水登山那惯经?好容易盼到行宫歇歇倦体， 偏遇着冷雨凄风助惨情。

剑阁中有怀不寐的唐天子，听窗儿外不住的叮咚作响声。

忙问道：“外面的声音却是何物也?”高力土奏：“林中的雨点和檐下的金铃。

”这君王一闻此语长吁气， 说：“这正是断肠人听断肠声!”以上是交代故事的发展过程，到李隆基听到高力士回奏以后，引起自己内心的感叹时，则变成了故事中的人物直接抒情。

“似这般不作美的铃声不作美的雨， 怎当我割不断的相思割不断的情。

洒窗棂点点敲人心欲碎，摇落木声声使我梦难成。

当啷螂惊魂响自檐前起，冰凉凉彻骨冬从被底生。

孤灯儿照我人单影， 雨夜儿同谁话五更。

从古来巫山曾入襄王梦，我何以欲梦卿时梦不成?莫不是弓鞋儿懒踏三更月? 莫不是衫袖儿难禁五夜风? 莫不是旅馆萧条卿嫌闷? 莫不是兵马奔驰你心怕惊?莫不是芳卿心内怀余恨?莫不是薄悻心中少至诚?既不然神女因何不离洛浦?空叫我流干了眼泪盼断了魂灵!”通过以上的叙述，演员代替故事中的人物抒发感情，使观众看到所述人物感情的逼真，创造了典型环境和活生生的人物形象。

在这种“代言”式的叙述中，实际也包含着演员(或作者)自己对故事中人物感情的表达。

【优美句子第3句】：叙述故事与评论相结合。

由于曲艺中的故事是由演员讲唱出来，讲唱者本身并不扮演具体人物；因此，演员不但能够客观叙述故事，而且还能与观众直接交流情感，表示自已对所述事物的看法，在边叙事中边进行评论。

例如联珠快书《蜈蚣岭》对恶道人王飞天的介绍便是：表得是蜈蚣道人王飞天，他在那蜈蚣岭作恶多端，抢劫民女，霸占良田， 打劫商客，杀人放火，真正是无恶不作罪孽滔天。

这段引文是联珠快书的“注头”，在介绍故事中人物时，叙事与演员的评论相结合，能够使观众对所述人物有个概括的认识，这种方法在扮演人物的戏剧中是比较少见的。

在评书或评话中，由于演员与观众有更广泛的交流自由，故此，这种叙事与评论的相结合更得以充分发挥。

甚至可以不受所讲内容的限制。

当然，这里需要指出的是 ，这种评论必须适度，并在适当的时机运用 ，否则很容易产生概念化的倾向。

因此，在曲艺艺术中，凡是作者评论时 ，都是与叙事相结合，主要还是以故事中的人物行动打动人心，这种评论只能是“画龙点睛”地起到提示作用。

总之，说唱故事是曲艺艺术的基本特点之一，是与其它文学艺术形式的明显区别 。

但是，也有些艺术形式与此相似。

例如歌曲中的叙事歌曲，就故事的叙述方式讲，也是以曲调“唱故事”但它的曲调规律和演唱方法都与曲艺艺术有着明显的不同；因此，就需要我们探讨曲艺艺术的另一个特点——一曲多变。

【第2句】：一曲多变。

这个特点是指以唱为主的曲种而言，这类曲种占曲艺中的绝大多数 (大约有百分之七十以上)。

多年来观众对它的欣赏，都是既听故事，又听唱腔，而且对有些曲种则是听故事的兴趣，远远超过了对唱腔的欣赏，所以促使许多曲种为了更便于说唱故事，就根据当地语言的自然音律构成唱腔，实际就是对其语言自然音律的突出或夸张。

这些唱腔自然形成一套与本地语言相一致的旋律，虽然是“唱”，但其中仍保持着许多“说”的成分，是一种说中带唱、唱中带说的“说唱”艺术，它长期在一个地区流传，经过反复演唱，日久天长，演员和观众便形成一种相对固定的曲调欣赏习惯，不同的曲调就构成了不同的曲种形式，每一曲种的基本曲调，都是以当地语言为骨架而形成的这种“一曲”为主。

有人认为，曲艺的每个曲种都采用固定的曲调，这是一种僵化的表现，不能表现变化着的丰富生活，所以是原始的、落后的现象，必须彻底改造。

这个看法如果从改革的角度说，要求曲艺的唱腔要不断更新，这是合理的；但是，还必须认识到，我国戏曲、曲艺所采用的这“一曲”，虽然在总体旋律、节奏方面有所谓的固定，但这是相对的，而在这“一曲”的基础上的“多变”却是绝对的。

从曲艺的实际情况来看，尽管同一曲种中的各段曲目的曲调大体相同，但每段具体曲目的唱腔，却又有丰富的变化，把曲艺唱腔看成是一种固定不变的表现方法，本身是对曲艺唱腔的误解。

简而言之，曲艺艺术的“一曲”是指各种不同曲种的基本曲调，正是这种基本曲调才能显示出不同曲种的艺术特色。

“多变”是在“一曲”的基础上，根据表现内容的不同，使其唱腔出现各种变化，根据这“一曲”与“多变”的关系，在曲艺唱腔上又表现出有以下两个特点。

【优美句子第1句】：规范性。

它是相对稳定的，是指每一个曲种一旦形成 ，这曲种必定具有本曲种的基本曲调，这种曲调是构成具体曲种的最基本的特征。

也就是说无论演唱什么内容的唱词，它的曲调的基本旋律和节奏，都是采用很相近的这“一曲”来表现，它不似歌曲的曲调那样变化很大。

曲艺的唱腔本身具有一种较稳定的规范性 ，曲词写作反而应该适应曲种曲调的这种规范 ，否则便无法演唱（有意改革唱腔的作品另当别论)。

例如凡是京韵大鼓的开头，不管演唱什么内容的唱词 ，它的开头总是以相似的曲调形成相似的唱腔来表现。

如骆玉笙演唱的《剑阁闻铃》与《俞伯牙摔琴》，尽管两段唱腔的内容与形式(句数、字数等)不尽相同，但基本唱腔的变化却很相似 ，都是由开头两句旋律相似的起板 ，经过中间的平唱至本段甩腔结束，它们的总体唱腔旋律是相似的。

就是由不同演员演唱的相同曲种 ，虽然在唱腔上也会有着不同的变化 ，但它的总体唱腔仍是十分相似 。

如小岚云演唱的《大西厢》或《逼上梁山》等，虽然在前两句就运用了高腔起唱 ，但经过中间的平唱，(有时加垛句)以后，仍落回甩腔，构成京韵大鼓“第一落儿”唱腔结构，它本身的组成规律与别人仍是相似的。

曲牌体的曲种同样能显示这种规范性。

例如山东琴书的开头“凤阳歌”，无论表现什么内容的节目，也不管采用什么写法，演员总是按“凤阳歌”的自身曲调演唱。

如果遇到在这前几句中，有的句子字数较多时，演员也仍是在原有节奏的限度内，采取加唱衬字的方法来适应，仍不改变其原有曲调的基本结构。

正是因为曲艺唱腔有这种规范性，所以也就形成每个曲种的基本曲调是区别其它曲种的主要标志。

因此，相同的唱词，如果按不同的曲调来演唱，便形成的不同的曲种，曲艺的“一曲”无论如何“多变”，也总是以自身的基本曲调为主体唱腔，这一点是不容置疑的。

【优美句子第2句】：可塑性 。

虽然每个曲种的基本曲调是有其规范的，基本旋律是相对稳定的，但是为了表现更丰富的生活内容，每个不同的节目的曲调又常有多样的变化，可以塑造不同的人物形象。

例如天津时调的“数子”，本是无旋律变化的数板(实际天津快板就是以这种时调的“数子”为基础而形成的)，但通过曲艺音乐工作者的处理，在不同的曲目中，又表现出多种变化，这就体现了曲艺曲调的可塑性。

其它如山东琴书、东北二人转等许多曲牌都具有不同程度的可塑性，使它在大致相同中，达到了“一曲”与“多变”的统一。

由于曲艺脚本是供演员演唱的，演员便可根据自己对作品的理解，依自己的感情来处理他所演唱的曲调。

因此，这些曲调也就随着演员的不同理解，很自然地出现各种差异，表现在唱腔上就会出现很大的灵活性。

所以，即使是同一篇作品，两个演员演唱，其唱腔也不会完全相同。

就是每个演员从老师那里学来的许多师承曲目，虽然这些曲目都有自成一套的唱腔，但经过每个演员自己多年的演唱，也必然会产生许多变化。

故此，无论什么曲种，许多传统曲目的唱腔，基本是据不同演唱者而异。

也正是由于这种变异，才形成同一曲种在演唱上的多种风格和流派。

例如似乎每一位京韵大鼓演员都会唱《丑末寅初》，差不多所有的单弦演员都会唱《风雨归舟》，但他们每个演员所唱的这同一曲目，其唱腔也是颇多差异不尽相同的。

这种变异性，还表现在同一演员在不同时期演唱的同一曲目上。

例如许多著名演员早期演唱的曲目，到晚年在唱腔上一般说也要发生各种变化，这一点，从现存的许多著名演员所遗留的唱片中表现得十分明显。

这种情况虽然在某些歌曲独唱演员身上也有时存在，但在曲艺演员似乎成为一种较为普遍的现象，实际上它也体现了曲艺唱腔的可塑性。

过去有人称曲艺唱腔的特点是 “一曲多用”，这是不确切的 ，很容易被人从字面上误解为呆板的套用。

我们称它为“一曲多变”较切合实际情况。

也正是因为“一曲多变”这个特点，使它与叙事歌曲产生了明显的差异，叙事歌曲虽然也是“唱故事”，但它不是采取“一曲多变”的方式处理唱腔，而是据词另谱，与曲艺有着明显的差别。

【第3句】：表演上的特点。

由于曲艺艺术是说唱故事，就必然要有说唱者和欣赏者之间的联系。

因此，演员的表演(包括声音的和形体的)就成为曲艺艺术传播的唯一方式。

那么，曲艺艺术中的演员表演具有哪些特点呢?

【优美句子第1句】：曲艺演员的表演，虽然有部分戏剧(包括戏曲)或歌唱的意义，但又不完全同于戏剧 、歌唱等其它形式的表演，而形成曲艺自身的表演艺术——即以“说唱故事”的说唱者的身份出现。

由这种说唱者所伸引出的各种表现方法厂：也只有在曲艺演员的表演中才能出现。

在“说唱故事”的前提下，表演与文学、音乐三者有机地结合，使这三者失去原有的独立性，而形成一种特殊的综合艺术。

文学与音乐也变成并不是一般的文学创作和音乐演奏，演员表演也区别于其它艺术形式的表演方式，而形成曲艺艺术本身所需要的文学、音乐、表演等。

例如文学创作中的小说，本身是不能演唱的，要使它变成曲艺脚本，就必须得经过改编，就是带有一定韵律的叙事诗，改编成曲艺演唱，也要有一个加工过程(当然，也有些曲种有过直接演唱格律诗的现象 ，但在音乐上需要作专门设计，而且也不能把所有的格律诗都引入曲艺 )。

这种改编并不只是散文与韵文之间的转换，而涉及到故事结构、叙述方式等多方面的变化。

在曲艺的音乐方面，它是为烘托语言而设。

关于曲艺唱腔，前已论述，不再重复 ；曲艺伴奏中的前奏、间奏等，如果就音乐本身讲，也是为语言(实际是指由语言而形成的唱腔)服务，本身并没有什么独立的欣赏价值。

例如京韵大鼓、单弦中的许多曲牌及弹词等曲种的过门或垫点之类，实际也只是为填补语言的间歇，或连接唱腔之间的过渡，本身很难说表现了什么情绪，更有些曲种(如京东大鼓)的伴奏，多是把唱过的唱腔重奏一遍，也就是通常所说的‘三弦学舌”，实际这种音乐已经失去独立演奏的意义。

至于说曲艺中的乐器演奏节目，如三弦独奏、扬琴独奏等，如果不与说唱相结合，严格说属于民间器乐节目，虽然在历史上也曾与其它曲艺节目同台演出，到今天已不应划在曲艺范围之内。

所以说，曲艺中所有的音乐都是为烘托唱腔服务，已变成曲艺艺术中不可分割的组成部分，而无单独存在的价值。

也可以说，曲艺艺术中的文学 、音乐和表演，已经分别成为曲艺文学 、曲艺音乐和曲艺表演等子系统。

【优美句子第2句】：演员表演与观众欣赏相结合。

曲艺作为表演艺术，决定了它的演出必须面对观众，因此，曲艺演员的一切创造，都必须与观众合作才能最后完成。

曲艺艺术有自己的欣赏方式，它不同于案头文学，由作家写出作品来供人阅读；也不同于绘画，由画家画出作品来供人观赏；曲艺艺术的欣赏必须在演员创造的同时进行，从这点来分析，它与戏剧相似，但又不像戏剧那样真实地再现当时情景，而是由演员说唱来完成。

正是这种说唱的方式 ，决定了不管讲唱什么内容的故事，或是千军万马的战场 、或是热火朝天的竞赛、或是冰天雪地、或是荒山野岭以及合家欢聚、独伴孤灯……，不管什么场面，而从实际舞台上看到的仍是演员本身在说在唱，除了演员必要的眼神或稍许的动作以外，找不到与故事有关的任何实物（甚至连象征性的景物也没有)，演唱中所出现的场景，观众只能依靠听觉来接受(即只能依靠语言的功能来完成，虽然说语言的表现力是十分丰富的，但是，其它艺术形式同样也能发挥语言的作用），所以说这种艺术形式的具体形象感，不论怎么说，比起戏剧、电影等艺术形式来要逊色的多；可是，曲艺的观众，却是很能理解曲艺的特点，他们对曲艺演出的要求，也并不像观看电影、戏剧那样要求具体的舞台形象，只要台上演员的表演看着舒服 ，穿装打扮与演出形式协调，他们就能够满足 。

说唱艺术的特点和两人对面谈话一样，谈话涉及的事物不一定像演电影那样具体形象地展现出来，可是谈话双方却都能感到所说的事物的存在，谈话的内容能够引起对过去生活的回忆和联想。

曲艺的表现力也和观众当时由演员说唱而引起的回忆和联想有关。

从这个角度说，曲艺艺术中所创造的各种形象，是在演员表演和观众欣赏的同时产生，是通过他们无形的合作来完成的。

【优美句子第3句】：演员自身条件的重要性。

由于曲艺艺术主要是以演员的说唱感染观众，自然形成了演员表演为中枢。

曲艺演员本身有很大的灵活性和自主权。

演员表演(包括歌唱)水平高低是每个节目成败的关键，所以曲艺演员很重视自身条件的长处和短处，重视创造与自身条件相适应的表演方法 。

例如京韵大鼓自刘宝全先生改革以后 ，革除了木板大鼓中的乡音，发挥了高亢明亮的特色，并以演唱铁马金戈故事见长，形利“刘派”京韵大鼓；白云鹏则深刻懂得自己噪音，条件不如刘宝全，无法与“刘派”抗衡，便根据自身条件，以演唱《红楼梦》故事为主要内容，创造了自己的“白派”唱腔，也同样受到观众的欢迎。

张小轩又由于自己声音浑厚，雄壮有力，以唱《三国》曲目为主，形成自己气势磅礴的“张派”。

稍后白凤鸣在“刘派”的基础上，根据自己噪音条件，以“泛音”行腔，创造了“少白派”；骆玉笙吸收众家之长，发挥独有的“颤音”行腔的特点，形成自己的“骆派”。

林红玉则由于嗓音佳，采用大幅度的表情动作，以表演火炽取胜；其它，如弹词、西河大鼓、河南坠子、山东琴书、单弦牌子曲等许多曲种，也都如此。

这都显示了演员自身条件在曲艺艺术中的重要地位。

曲艺艺术的三个基本特点，可以概括为一句话，就是以“一曲多变”的方式来“说唱故事”的表演艺术。

而又以“说唱故事”为最基本的特点。

“一曲多变”和“表演艺术”也是为“说唱故事”而存在，正是因为曲艺的主要特点是“说唱故事” (即说故事和唱故事），所以说曲艺艺术的三个基本特点，又是以“说唱故事”为核心。

脱离了“说唱故事”，那“一曲多变”和“表演艺术”可能是戏曲，就不一定是曲艺艺术了。

赞美戏曲的句子有哪些

相声《地理图》的台词：注：马——马志明，黄——黄族民 马：您看这相声啊，是曲艺形式之一。

黄：对 马：曲艺包括的面很广。

黄：是吗

马：大鼓，单弦，坠子，时调，琴书，快板，相声。

黄：对。

马：每一个曲种都有它的地方色彩。

黄：是吗

马：就拿相声来说吧，相声发源地是哪知道么

黄：北京。

马：对了，您看这个说相声的，大部分都是北京人。

黄：对。

马：唱时调的不一样了。

黄：怎么呢

马：天津人最好。

黄：对，天津时调么。

马：唱坠子的，河南人最多。

黄：对 马：唱二人转的， 黄：哪人多

马：吉林省的人多。

唱弹词的， 黄：哪人多

马：苏州府的人多。

唱越剧的， 黄：哪人多

马：绍兴人多。

唱沪剧的， 黄：哪人多

马：上海人多。

唱花鼓戏的， 黄：哪人多

马：凤阳人多。

过去打铁的， 黄：哪人多

马：章丘人多。

掬碗的， 黄：哪人多

马：吴郡人多。

剃头的， 黄：哪人多

马：宝坻县的人多，修脚的， 黄：哪人多

马：定兴人多，练把式的， 黄：哪人多

马：沧州人多，耍猴的， 黄：哪人多

马：吴桥人多，买荞麦皮的， 黄：哪人多

马：宜兴府的人多。

卖豆腐丝的， 黄：哪人多

马：武清县的人多，卖糕干的， 黄：哪人多

马：杨村人多，卖冰棍的， 黄：哪人多

马：这哪的人都有了。

黄：这怎么哪的人都有了

马：这个职业不固定，哪都作冰棍，只要做就得当地买。

黄：对。

马：说相声的还是北京人最多。

黄：对。

马：您的相声说的好呀， 黄：怎么呢

马：我特别喜欢听。

黄：您这是客气。

马：不，我认为，您最大的特点…… 黄：我是

马：就是口甜。

黄：啊，我熟透了，我是那西瓜是怎么着

马：谁说你西瓜了

您的口音甜润，好听。

黄：他们都这么说。

马：听您的口音，您大概不是我们此地人。

黄：对。

马：您原籍是

黄：北京。

马：哦，您是北京人哪

黄：对 马：哎呀，太好了。

黄：北京好。

马：都羡慕你呀。

黄：怎么哪

马：多好，北京好呀，那是我们祖国的首都，过去讲究“里九外七皇城四，九门八点一口钟。

”万寿山，颐和园，故宫博物院，卢沟晓月，银锭关山，有着优美的风景，无数的古景呀。

黄：是呀。

马：北京好，北京有三种宝。

黄：哪三种宝哇

马：文化，风景，语音好。

别搬家，住着好。

黄：是啊，您把北京夸的跟一朵花一样，工作调动，我到天津来了。

马：哦，搬咱们天津来了，好

黄：天津也好

马：天津好哇，水旱码头，九河下梢天津卫，三道浮桥两道关，鲜鱼水菜塞不过天津，天津好。

黄：好。

马：天津的观众最爱听曲艺了，天津也有三种宝。

黄：哪三种宝

马：鼓楼，炮台，铃铛镐，别搬家，住着好。

黄：我搬哪哪好，我搬关外去了。

马：东北

好

黄：关外也好

马：东北那是祖国的大门，高粱，大豆，年年丰收，东北好，东北有三种宝 黄：哪三种宝

马：人参，貂皮，芴了草。

马，黄：别搬家，住着好。

黄：我就知道么，我搬保定府去了。

马：保定府好哇，保定府三种宝，铁球，面酱，春不老。

没事弄俩铁球吞着玩玩，可不错。

黄：我狗熊啊，怎么着，没事我吞铁球干吗呀

马：保定府好，就哪住着吧，别动弹了。

黄：我又回北京了，我看你说什么

马：怎么着，又搬回北京来了，啊

打刚才往那一站，一会儿搬这，一会儿搬那，你吃了耗子药了是怎么

黄：你这怎么说话呢

马：有准地方么

黄：我跟你这么说，跟我们职业有关，循环演出，哪不去呀

马：哦，您这个工作么经常的出外

黄：对。

马：哪都去过么

黄：都去过。

马：哪我问问你，北京你常去么

黄：到过，不能说常去，去过。

马：上海去过么

黄：到过。

马：沈阳

黄：到过。

马：齐齐哈尔

黄：到过。

马：南京

黄：到过。

马：西藏

黄：到过。

马：新疆

黄：到过。

马：外国

黄：这没到过。

马：完了，完了，这点你就不如我。

黄：您

马：我是经常的出口……出国。

黄：嗯

你吓我一跳。

马：我经常出国。

黄：出国

马：对，因为我呀，是一位旅行家呀。

黄：哦，您是旅行家。

马：世界各地全去。

黄：经常出国

马：经常出国。

黄：出国您都到过哪呀

马：到过哪呀，你出国过没有

黄：没有。

马：那就好办了。

黄：好办了

马：这个英国你知道么

黄：建交了，知道呀。

马：英国，英国我到过。

法国我也去过。

黄：法国去过。

马：最近我又要走啊。

黄：那您怎么没走哇

马：我要做一次长途旅行，缺一个助手。

沿途上给我做些记录，找点资料什么的，缺这么个人，找不着。

黄：同志，您看我行么，我这叫毛遂自荐。

马：你

你有点文化么

黄：我大学差俩钟头没毕业。

马：这路文化，你去不了哇。

黄：怎么

马：道太远。

黄：远没关系，咱们坐车呀。

马：坐车怕你晕车。

黄：那咱们坐船。

马：怕你晕船。

黄：那咱坐飞机。

马：更不行了，你晕高。

黄：我得什么晕什么。

马：你去不了，你不知道我的计划。

黄：您的计划是

马：走着去

黄：那腿走

马：啊

黄：您的意思我明白了，游山玩景，记点材料，是不是这意思

马：就这意思。

黄：您要能走，我就能走。

马：这么远的道，你走的了

黄：多新鲜，您要能走，我就能走。

马：那这么着，我带你去了，咱们就打这走。

黄：打这走。

马：出了门，咱们奔东南角， 黄：东南角。

马：东门官银号，北海楼，龟甲胡同，万寿宫，北大关，河北大街，大红桥儿，西于庄子，丁字沽，南仓，北仓，走蒲口、汉沟，桃花口，杨村，蔡村，河西务，安平，码头，张家湾，走通县，过八里桥，进北京齐化门，东四牌楼，北新桥，交道口，出德胜门，走清河，沙河，昌平县，南口，青龙桥，康庄子，怀来县，沙城，保安，下花园，辛庄子，宣化，沙岭子，宁远，张家口，柴沟，西湾，天镇，阳高县，聚乐堡，周氏庄，大同，孤山，丰镇，集宁，平地泉，三岔口，十八台，卓资山，三道营，旗下营，陶卜齐，呼和浩特，萨拉齐，西包头，过乌拉素海，石嘴山，宁夏回族自治区，银川市，过中宁，走甘肃兰州，西宁，凉州，永昌，临泽，九泉，玉门，猩猩峡，新疆，哈密，巴里昆木，乌鲁木齐，达阪城，库来氏，马齐库车，温宿，泽堡，昆仑山， 黄：还怎么走

马：进西藏。

聂拉木，扎什，伦布，多拉本，天泉，柴达木，齐木，沙尔到拉萨，墨竹工卡，拉里，柴多木，是巴塘、理塘、雅砻江，大渡河过泸定桥，四川成都市，走简阳，资阳，荣昌，永川，到重庆，贵州省遵义贵阳市，云南省昆明市，文山，燕山到广西，南宁，柳州，阳朔，桂林市，湖南省，衡阳，株洲到长沙。

湖北省，沙市，汉阳，汉口，武胜关，河南孝感，信阳，驻马店，郾城，许昌，郑州，开封，洛阳，三门峡，陕西，灵宝，潼关，华阴县，西安，咸阳，岳县到延安。

黄：都到了延安了。

马：由龙门过黄河，山西省榆次县，太原市，寿阳，平定州，阳泉，井陉，河北石家庄，新乐，望都，保定市，深，武，饶，安，河间，沧州，南皮，东光，德州，平原，禹城，山东济南市，党家庄，张夏，万德，界首，泰安，东北坡，大汶口，吴村，曲阜，兖州，固镇，新桥，曹老集，是蚌埠，门台子。

黄：还怎么走

马：由白关，小溪河，石门山，张八岭，担子街，花旗营，浦口过江南京市。

龙潭，下蜀，镇江，昆山，陆家滨，无锡，苏州到上海。

黄：到了上海了。

马：走松江，浙江，嘉兴，绍兴，杭州，金华到江西，永丰瑞金到福建。

走青州，连城，三元南平，福州，泉洲，金门，厦门，奔山口、广东省，广州雷洲，海南岛，过了九龙，香港到越南河内， 黄：都出了国了。

马：老挝万象，泰国曼谷，缅甸仰光，孟加拉印度，加尔哥达，孟买新德里，过巴基斯坦，阿富汗。

伊朗伊拉克。

叙利亚，黎巴嫩，土耳其，安卡拉，过黑海，到苏联，乌克兰，斯大林格勒，列宁格勒，莫斯科，爱沙尼亚，拉脱维亚，立陶宛，波罗地海到芬兰。

瑞典斯德哥尔摩，挪威，丹麦，德国柏林，波兰华沙，捷克斯洛伐克，匈牙利布达佩斯。

罗马尼亚，保加利亚，索非亚，希腊，阿尔巴尼亚，南斯拉夫，意大利，瑞士，瑞马，法国巴黎，马赛，地中海，直布罗陀，葡萄牙，西班牙，马德里，过英吉利海峡到伦敦。

英格兰，苏格兰，爱尔兰，冰岛过了大西洋到美洲。

走加拿大魁北克，纽芬兰，波士顿，纽约，华盛顿，芝加哥，旧金山，墨西哥，中亚美利加，危地马拉，尼加拉瓜，厄瓜多尔，哥伦比亚，玻利维亚，维多利亚，圭亚那，巴西，秘鲁，乌拉圭，阿根廷，布宜诺斯艾利斯，智利，圣地亚哥，麦哲伦。

澳大利亚摩尔本，过大洋州，走突尼斯，摩洛哥，阿尔及利亚。

利比亚，埃及，苏丹，埃塞俄比亚，莫桑比给，马达加斯加，到南洋群岛，苏门达腊爪洼，西里安，马来西亚，菲律宾，马尼拉，过吕宋到日本九州，门次，下关，长崎，广岛，东京大阪，名古屋，北海千岛，库页岛，勘察加半岛，过日本海到朝鲜。

釜山，大邱，汉城，平壤新义洲。

过鸭绿江，回到丹东， 黄：又回来了。

马：走通化梅河口，吉林省长春市，延吉，双河镇，宁安，牡丹江，林口，佳木斯，木兰巴页，哈尔滨，齐齐哈尔，内蒙古，巴克图，海拉尔，满洲里，呼伦贝尔，阿里山，乌兰浩特，开源铁岭，乱石山，走新城子，文官屯，沈阳，皇姑屯，新民县，柳河沟，白旗堡，大虎山，高山子，青堆子，赵家屯，沟帮子，大凌河，双羊店，锦州，女儿河，高桥，塔山，韩家沟，兴城，白庙，沙后所，前所，山海关。

走秦皇岛，北戴河，昌黎县，到栾州，古冶，开平到唐山。

芦台，汉沽，塘沽，新河五十街坊，东新庄，军粮城，新河，张贵庄，辗庄子，第二文化宫，钱庄，大家沽，无轨车厂大王庄。

过了解放桥，滨江道，和平路，南市，这才到长城影剧院。

马：咱可走着走。

黄：走着走太累呀。

马：累不要紧呀。

黄：怎么办呀

马：你背着我。

黄：我呀

关于曲艺的成语

极登峰】：登峰造极。

比喻达到极点。

作谓语、宾语、定语；用于比喻句。

【登峰造极】：，登：上；峰：；造：；极：最高点。

比喻学问、技能等达到最境界或成就。

作谓语、宾语、定语；比喻到达极高地。

【登堂入室】：堂、室：古代宫室，前面是堂，后面。

登上厅堂，进入内室。

比喻学问或技能从浅到深，达到很高的水平。

作谓语、宾语、定语；用于称颂人。