手心里长痣怎么回事

相学角度来说：手掌心生有痣的人，属於心思缜密、计算精确之流，这类人最适宜当工程师、法官或者会计师等行业。

由於他们做什麼都经过三思而后行，所以甚少出错。

一般说手心手背有痣好，掌握着实权．有智慧, 持续拓展人际关系,可以提高自己的声望．还是长寿的象征。

　　通常有传言这样一个故事：手心里长痣代表上辈子和一个人约定今生还要见，遇见和你的痣长在同样位置的那个人，就是和你和你在上辈子约定好的那个人了。

　　百度上有一个很励志的答案----掌心有痣端金碗，脚心有痣踩金板。

还有一个很浪漫的答案，掌心痣是和合痣。

前世的恋人为了今生的相聚，便在掌心留下一颗痣。

男的在左手，女的在右手。

　　老人们常说，掌心有痣的孩子一定大富大贵好运连连.。

　　还有一种说法，有掌心痣的人总是会有很多的磨难，会很不幸福.。

　　另外一个说法：手心有痣代表你是一个聪明而不缺钱用的人，老年会很有成就,辛苦命但是会有大成就 掌心有痣的浪漫的人,也可以凭借这个找到你前生的恋人,哪怕今生你们错过了,这颗痣会跟你到下辈子.　　医学角度来说： 痣是由黑色素细胞或细小血管聚集而成。

痣很少变成恶性，但当它的大小，形状或色泽出现变化时，需请教医生。

所以你现在不必担心。

手心里长痣怎么回事

相学角度来说：手掌心生有痣的人，属於心思缜密、计算精确之流，这类人最适宜当工程师、法官或者会计师等行业。

由於他们做什麼都经过三思而后行，所以甚少出错。

一般说手心手背有痣好，掌握着实权．有智慧, 持续拓展人际关系,可以提高自己的声望．还是长寿的象征。

　　通常有传言这样一个故事：手心里长痣代表上辈子和一个人约定今生还要见，遇见和你的痣长在同样位置的那个人，就是和你和你在上辈子约定好的那个人了。

　　百度上有一个很励志的答案----掌心有痣端金碗，脚心有痣踩金板。

还有一个很浪漫的答案，掌心痣是和合痣。

前世的恋人为了今生的相聚，便在掌心留下一颗痣。

男的在左手，女的在右手。

　　老人们常说，掌心有痣的孩子一定大富大贵好运连连.。

　　还有一种说法，有掌心痣的人总是会有很多的磨难，会很不幸福.。

　　另外一个说法：手心有痣代表你是一个聪明而不缺钱用的人，老年会很有成就,辛苦命但是会有大成就 掌心有痣的浪漫的人,也可以凭借这个找到你前生的恋人,哪怕今生你们错过了,这颗痣会跟你到下辈子.　　医学角度来说： 痣是由黑色素细胞或细小血管聚集而成。

痣很少变成恶性，但当它的大小，形状或色泽出现变化时，需请教医生。

所以你现在不必担心。

求这句话的出处

从侧面的里往外看 ——李浩 张鸿：人们喜欢给新出现的事物和冠名，文学评论一样，就如逗七十年代生作家地。

当然，这个命名标志的是作家在年龄上的相对一致，而我感觉这 一代的写作呈现一种文学的多元倾向，这体现在题材和个性化的写作方式上。

李浩，你也是这一批作家里的一员，能说说这一代作家的成长及将会抵达一个什么样的 境界吗看 李浩：在我看来，以代际来冠名有它的道理，因为，一个时代有一个那个时代所共通的某种共性，特别是在接受上。

但，我觉得，这样的冠名多少也意味了一种无 能，因为它只抓住了特别浅表的一个所谓逗共性地而没有把握住特征，而命名的有效，应当是在对逗特征地的把握上。

你觉得呢看我不反对如此冠名，但我习惯上并 不用它。

我愿意看到更多的逗个人地，无论他是哪一个时代的，哪一个国度的，我愿意，把莎士比亚和君特•格拉斯，把布鲁诺•舒尔茨、莱辛和鲁迅、王小波一起 放置。

它们在我的书架上可能是同一排。

至于这一代人在写作上的多元倾向，我觉得是好的，写作从来不应过于一致，写作更应当是用自己的方式让逗自己地呈现，在这点上，我恰觉得，其实我们这一代人 做得还不够，很不够。

如果非要按代际来分，说我们的问题的话，我觉得，我们（这里包括我，我的话都属于部分对自己的自省）这些人，和现实、现世贴得太近， 文学理想的普遍缺失，思考深度不够，和生活过于和解，冒险意识普遍较弱……它的确是存在的。

而我们的媚俗心，和逗八零后地比较未必会弱。

我很希望这一代 人，包括还在写着的逗五零后地逗六零后地，还有逗八零后地，能写出让我惊异的、对我的审美构成溢出的作品，能写出丰富复杂、让人沉思、值得反复阅读的书， 它有，但是太少了，太少了。

我想以后在一个所谓的市场条件下，这种文本可能更为稀缺。

我很难说一代人会如何，能够如何，我大约只能看到大家已经做到了如何，从这个逗如何地中展开我的个人预期。

我觉得，这一代人之中肯定会出非常不错的大作家 的，如果机缘合适，而自己又有足够的清醒，能出影响世界文学的作家也不一定。

对于展望，说实话我并不乐观，我对整个世界的文学也不够乐观。

人类在浅薄化、 物欲化，娱乐致死，这大约并不是一件好事，起码对文学如此。

我只期待于个人，期待有新质的东西在我面前呈现。

张鸿：你作品中的人物都没有具体细节的描写，比如外貌、性格，这使得他们有一种典型性的同时有着更广泛的普遍性，《失败之书》的哥哥，《乡村诗人札记》中的父亲，《如归旅店》的父亲、母亲及哥哥。

我读后反倒感觉这种写法成为了你的作品的一大特色，你是有意而为之看 李浩：你真是明眼人啊，是的，我是有意为之的，如果可以，我甚至想抹去它所存在的逗民族特征地（现在，我多少倾向于对民族特征的 强化了，当然，前提是，我要表达的依然是普遍的，人性中的共有，所谓民族特征是着附在这个普遍性的身体上的）。

为什么如此看这是缘于我对文学的理解，或者 说，是一种个人强调。

对我来说，一个完全个体的差异，他有无六指，长不长黑痣都不值得我对重视，对那种逗特征突出的个体地（也即所谓的典型性）的发现和展 示可以由其他作家来做，他们可以以此发展他们的故事，但，那不是我所要的，我要做的。

我要写下的，我所醉心的，是人类的共性，被掩藏在我们日常和隐秘中的 人性（你看鲁迅的逗阿Q地，他如果写下的只是一个个体，而没有对中国人的集体指涉，当然依然是好小说，但可能不会让我那么醉心。

我喜欢在人物背后的丰富寓 意，这种喜欢甚至达到了小小的偏执）。

所以，我希望，我所写下的，既是这一个，又不是独独的逗这一个地，或者说，我尽可能地弱化逗这一个地的色彩而强化那 种共性成分，它造成的后果就是，我的小说没有一般小说的波澜曲折，一般小说的故事丰溢，这自然会阻挡一部分的读者在外面。

我清楚我所要的，我也必须承担我 的想要所带来的全部后果。

在最初写作的时候，我忘了是看谁的一本书了，他谈到一种逗未完成美学地，这对我的启发很大，我觉得，好的小说，应当最大可能地调动阅读者的智力参与，你得 给他留下空间，你要做的，只是标出路标，指向可能的路径（当然，这个可能也许是作家的欺骗）。

则臣反复谈过好像是汪曾祺先生的一句话吧，逗有话则短，无话 则长地——我个人的理解是，别人能做到的，你在别的小说中能读出的，你可用你的经验对它进行补充的，我尽可能略。

而别人做不到的，别的小说中大概还没有的 或者还稀薄的，我则要多说几句。

我希望能在故事行进的过程中做到逗间离地，不希望我的读者被故事的奇异、新颖或古怪所吸引，我希望在我小说里吸引他的是另 外的那些。

相对而言，我更愿意安排一种惯常的、常态化的故事，先减少阅读者对故事起伏和如何结局的期待，然后用思和文字的力量将他在阅读中抓住。

所以你 看，我的小说，除了缺少外貌描写，个人典型性的逗表征地，还缺少景色描写——哈，它也是我有意的忽略，我虽然知道它能给小说带来什么，但，我觉得我们时代 的其他作家，或者在我之前的前辈们都做得够好了，够多了，我还是把心思往别处用一下吧。

张鸿：上次你来广东，我们谈到了逗常识地。

我们现在所处的是一个常识湮没的年代，人人都知道常识，人人却又忘记常识，或者将常识人为地虚幻化。

但常 常正常的事情需要以一种非正常的方式来做，表达常识需要勇气和智慧，而接受常识更需要一种集体的胸襟和宽容。

当时你说，你想要的，是通过我们的对话，给文 学以某种的正名，恢复文学应有的常识性看那我们该怎么做才能达到我们理想中的状态看被抛弃的文学常识有哪些看 李浩：记得李敬泽在一个讲座中谈到，他说，我们现在，不得不在常识上反复纠缠，其实我们应当做些更有益的、更靠前沿的事。

当时对我的触动真的很大。

仔细想 一想，还真是。

我们，至于是我，觉得自己很多的时候只是将常识重新审明。

我的所有言谈，其实都在文学的常识之内，真的，在这点上，我觉得自己毫无创见。

前 段日子和朋友交谈，她提到，米兰•昆德拉在她看来是小说的立法者，我也有大致相同的看法。

我在他那本《小说的智慧》的书中很受益，哈，也显得很受害啊。

常识未明，一个原因是有意遮蔽，另一原因则是出于惰性，第三点，是媚俗，所谓的市场考虑；第四，则是一种无知的傲慢。

我见过不少所谓的学者，大学生，编 辑，或者小有名气的作家，他们太多人喜欢在逗理解之前做出判断地，不肯俯身学习，却以为自己掌握着人类的至少是文学的全部真理。

还有一点儿，有些人（这样 的人不是少数），他们向文学要的仅是成功，是世俗的、眼下的影响，要的是红裙和红包，这里面有部分人是懂些文学的，但，他们只有将水弄混才可能在这潭水中 得鱼。

于是…… 所谓未明的常识，在我看来很多，譬如我们习惯上对逗现实地，逗现实主义地，逗经验地和逗时代性地的强调与窄化。

在这些词上，我们容易画地为牢，把外边广阔 的空间自我舍弃，这在本质上是一种逗文学卖国主义地。

现实，并非仅是当下生活的镜像，它还包括内心的现实，天马行空的思绪和幻想，从这点上，现实主义真的 是逗无边地的，甚至，内心真实较之外在真实更逼近于我理解的逗真实地；谈及逗经验地我们似乎只关注于日常生活中那些，经历中得到的那些，而阅读和思考中得 来的那些受到了可怕的漠视；所谓逗时代性地，在我看来是一个写作者身上不可避免的胎记，而文学是需要部分摆脱时代性困囿的，优秀的作品在哪个时代都显得逗 异质地……文学是一门艺术，它是常识。

可我们是将文学作品当作一件艺术品来要求打量的么看我们是否是更应强调它的艺术质地看 逗从怎么写到写什么地，它的本意大约是强调应加强对问题的思考而不仅是迷恋技术……说实话，我不认为谁能掌握严格剖开技术与内容的解剖学。

在我看来，技术 与内容之间是互为表里的，密不可分的，你试着抽掉卡尔维诺的叙事技巧，试着抽掉君特•格拉斯的叙事技巧，看他们还剩下什么。

至少，文学的魅力会全然丧失。

纳博科夫用一种带偏见的方式说出了他对这个问题的理解：逗空洞的思想是一腔废话，而风格和结构才是一篇作品的精华地。

中国画强调逗随类赋形地，也就是说， 思想或问题的表达必然会影响到技术的运用——从这点上讲，艺术形式的探索应当是贯穿写作者一生的，言说方式一直是他要面对的问题。

作家的立场。

我不止一次听过这样的要求，其实真正意义上的写作是不强调立场的，逗政治正确地无法保证文学的有效，如果非要作家有一个立场的话，他也应当站在人类一边 ——和黑人白人，欧洲人拉美人亚洲人站在一起。

在经典的文学那里，它们提出的问题是整个人类所面对的问题，逗活着还是死去地是针对全人类说的，逗我从哪里 来，我是谁看我到哪里去看地这样的提问也是普世性的。

好的小说，它需要悲悯的不只针对穷人也针对富人，不只针对卖炭翁也针对外表强大的帝王。

逗要写中国化的小说地——当年博尔赫斯也曾受到这类的非议。

他还专门写了篇《阿根廷作家和传统》的文字为自己辩解。

他说，许多被称为阿根廷传统经典的文学 并不是最具备阿根廷本土地域特点的，正是这些有着逗溢出地的作品反而丰富了阿根廷的，高乔的传统。

是的，按照这种自我窄化的逻辑，莎士比亚是不应写爱尔兰 故事的，因为他是英格兰人；意大利的卡尔维诺也不应写《看不见的城市》，因为那里出现了中国皇帝；卡夫卡不能写《美国》，也不能写《中国长城建造 时》，……《红楼梦》并不像当时的传统小说，鲁迅的《狂人日记》、《阿Q正传》也和中国传统小说有巨大差异，强调所谓逗中国小说地逗本土经验地的时候是否 应当将这些已成经典的作品也一并删除看 实际上，一个作家写什么对什么感兴趣是由他个人心性所约定的，而不应当是人为规范的结果，要求写作的方式和所谓题材实际是对艺术的践踏和漠视。

无论他用哪 一种方式写下，无论他写下的是哪一个地域的故事，优秀的作品都会汇入到本民族的经典之中，成为传统的部分。

逗我被这部分作品深深打动了流下了泪水地——简 单的情感打动并不属于文学品质的固有指标，它不标明一篇作品的优秀——这应当是常识。

写小说不等于写故事，是常识吧，可似乎越来越多的作家明知故犯；小说 不单纯负载道德的评判，不充当真理代言人的角色，这是常识吧，有众多的评论家却非要逗将鞍子套到头上来地（王小波语），要小说家歌颂真善美，要小说家负载 非文学非艺术使命，要小说家如何逗代言地…… 张鸿：从一个女性文学研究者的角度来看，我欣赏的是文学作品中那种男性的视角，从容、大气、智慧、哲思，当然会有一些小小的机智巧妙，及个人的色彩 在里边。

但我所了解的国内的这样的男性作家不多，有，但不多。

也许我过于偏狭，但逗好的作家一定是个思想家地（张炜）。

你认为呢看而诗人多多也说过：逗思 想，是弱的，而思想者，是那更弱的。

地他们的话矛盾吗看 李浩：在我的阅读中，我可从来不分男作家、女作家，在我背后的神中，有玛格丽特•尤瑟纳尔、玛格丽特•杜拉斯、普拉斯、莱辛等人的位置，我将她们放在和那 些男作家并齐的位置上，打量她们的文学，用的也是基本同样的眼光。

没有谁会因为她是女性而遭受苛责，当然也不会有谁因为她是女性而得到更多宽容。

在我这 里，所谓逗中国作家地和逗西方作家地的区分也不太存在，我只愿意看到好的作品，我会把我的赞叹给予它，无论它是谁写下的。

逗好的作家一定是个思想家地，对。

这是常识。

这是一个显见的常识，尽管它受到了某种忽视甚至诋毁。

但常识在那儿，我们看二十世纪以来的文学，这个常识就明 确而坚固地在那里。

至于多多说逗思想，是弱的，思想者，是那更弱的地，应当说也是这样的常识，一种思想如果成为一种权力甚至具有了霸权性的话那它就值得怀 疑和警惕了。

他们俩人的说法没有矛盾，在我看来甚至是一种统一。

作家对生活，对世俗，对人类的影响是弱的，一直是弱的，卡夫卡写下的人类境遇并没有因为他的写下而有大的改变，而贝克特，品钦，埃梅，布莱希特……这些名 字，只是为人类的内心，为人类的幽暗境遇加入了些许的微光而已。

但，我们不能因为它的微小而对它过于忽略，这也是我们这个时代的病症：我们期待它成为太阳 一样的强光，它达不到，我们就转向对它忽视甚至绝望……（我们对文学的要求是否也过于功利了些看包括，对思想的要求。

我们也得明白，逗小说家并不奢谈他的 思想地）这些文学的，文化的，文明的因子会慢慢渗入到人类的进程中，细胞里，虽然这一过程肉眼肯定看不见。

何况，文学文化的无用之用也不应忽视，它应当得 到重审，一次一次。

维特根斯坦的哲学，对世界上绝大多数人都是艰晦的，但，对一部分期冀智力搏弈的人来说，却能体味其中蕴含的美和妙。

哈，我得承认，我读不懂维特根斯坦，我 更多对他的生活和趣味感兴趣。

他说，他在临终前说，我想告诉人们，告诉上帝，我从事了一项我喜欢的工作，它对我有意义。

哈，文学，有时也得这样想：我写 作，它对我有意义。

它是，首先是对自我的表达，是自我对世界的认知。

进而，它也关于整个人类。

张鸿：在去年我与王棵的访谈中，我们谈到了逗艺术野心地这个词，我就已经感觉到了他的那种逗野心地的存在。

你俩相比，我感觉王棵很逗温柔地，因为你对我说过：逗男作家，更应当有世界野心的。

地你为你的野心所设定的目标是什么看 李浩：王棵比我聪明，他不会像我这样张狂。

但我一向不惮袒露自己的野心，为此也遭受过不少的嘲笑。

他们的嘲笑有道理，是的，我没有做到我想要的，我还有很 大的距离，但，我一直是在向这个目标努力的，有时，觉得自己都有点儿逗岳不群地。

我的野心，还是用原来的回答继续这个回答吧：在一个群贤毕至、牛人云集的 会上，我谈到我的野心，我说，现在大家谈到卡尔维诺，博尔赫斯，米兰•昆德拉，我很想兴奋地告诉你，他们是我的老师。

我希望有一天，大家再谈起他们，我有 些平静，那是我的哥们儿。

哈，我想做，影响作家写作的作家。

这个影响，我也不希望我仅限于中国，虽然我对外文一无所知。

米兰•昆德拉说，一个作家，如果他 的写作只能被本民族所理解，那他是有罪的：因为他造成了这个民族的短视。

我觉得他有道理。

我说他们是我老师，大家可以理解；我说他们是我哥们儿，大家觉得我过于狂妄。

哈。

我承认。

但，我说是我哥们儿的时候，不只是希望我的名气如何，我希望能获 得那样的名声，但，它对文学来说，不重要。

我希望的是，我有能力和勇气和他们进行平等的、隐秘的、坦诚的交流，我希望我有能力和他们在文学、思想上进行对 话，交锋，对抗和相互理解，我希望，如果跻身在他们之间，我的说出让他们也不能漠视，而不仅仅是出于礼貌。

博尔赫斯在一首诗和一则访谈中都这样提到，逗天 堂，应当是一座图书馆的模样地。

哈，这也是我的天堂。

在这座图书馆里，我愿意用我的心，用我的力，用我的全部智慧和才情，和那些我敬仰的文字进行平等交 流，可能，也会有小小的争论，面红耳赤一下。

这个野心，其实比获得什么什么奖，比有怎么样的名声的野心更大，我承认。

张鸿：鲁迅文学奖、庄重文学奖，无数的写作人对此寄予无限的热望，除此之外还有不少作品之外的因素存在。

但你得到了看为什么是你看又改变了你的什么看文学给了你什么看 李浩：我的得奖是个意外，对我来说，我很感谢那些给予我鼓励和帮助的老师、评委和朋友，真的很感谢。

对于文学，我一直有种感恩，我觉得，我给予文学的很 少，而文学却给予我很多了。

至于作品之外的因素，哈，我不知道是什么，你的所指，但就我而言，我没有在作品之外加入任何其它因素。

我可以非常坦荡并负责任 地声明，鲁迅文学奖我得的是短篇小说奖，短篇小说组的十一个评委，我一个都不认识。

要说逗不认识地也显得假，我认识李存葆，汪守德，但这个认识是，我参加 过某个一百多人的会议，他们在台上讲完就走了，我记住了他们的名字和样子，他们却没看我一眼。

陈建功、何建明是在领取鲁奖和召开青创会的时候认识的，后来再去北京参加个会议，我和陈建功老师打招呼，他又不认识我了。

哈哈。

我也挺满意这种状态，我也愿意在我心里不露声色地对帮助我的人表达感激。

为什么是我看我还真不知道。

我说过，我得奖，大约证明，天上不光能掉馅饼，还有可能掉下林妹妹。

那么，我似乎也可以身说法，标明它的某种公正…… 得奖，改变了我生活中的一些，譬如，我得到一些刊物的重视了，我的稿子大家也看一两眼了，我的文学观点也有了更多的表达机会……哈，不过，文学和得奖之 间，不应当存在什么改变的关系，我不会为得奖而改变我的写作方向，那更不会因为得奖而改变了，你说是吧看文学，是文学，而不是文学场，更不是成功学。

文 学，有一个恒定的目标和高度在那里，它值得一生去追寻，我只要奔向它就是了。

不过，得奖，多少可能会免除一些吃不上饭的忧虑，让我更安心地想文学内部的事 儿。

我想，在如今的市场经济条件下，我的写作可能会重新遭到漠视，可能有些作品依然发不出来，对此我有心理上的准备，虽然小有不甘。

张鸿：你曾告诉过我，卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯对你的影响极大，你用了一个词逗背后的神灵地，那你详细说说，他们对你有什么样的影响看二十年前，这些大师也广泛地影响当时的还很年轻的作家，如今他们已经步入中年，你觉得这些大师对你和他们的影响有何不同看 李浩：我想先说他们共同的影响，然后再分开去说。

一是，他们告诉我，文学是逗个人地对世界的打量，它承载着对时间，命运，哲思，生活，存在之谜的勘探，承 载着对人性细微和世界之阔的勘探；二是，他们告诉我，凡墙皆是门，文学有着一种天生的自由，好的文学，往往在惯常认定逗此路不通地的地方延展出了自己的枝 繁叶茂。

写作，应当探寻它无限的可能性，从而建立起只有小说能提供的，建立起属于个人的声音。

三是，他们的小说，是在道德悬置的地方生出的，它们的声音都 不是强势的，也正如多多的那句诗，思想，是弱的，在他们的小说中你可以读出思想的忐忑，摇摆，无助，面对的痛苦……第四点，他们让我领略着艺术的美妙。

从 形式到思想。

我喜欢，美妙的逗汉语地。

卡夫卡的小说给我的教益很多，我无法一一说全，如果归纳，我想一是看世界的眼光，我透过他的眼看见的是我自己，很长一段时间里他都对我构成笼罩；二是将人 性中一直被忽略、掩藏下的点的发现，它本来很轻，本来很细，但在卡夫卡的显微术和放大术里，它长大了，样子就像一条庞大的恐龙……哈，米兰•昆德拉所提到 的逗卡夫卡式地，对我影响也是很大的，后来我喜欢布鲁诺•舒尔茨大约也和卡夫卡的存在有关。

同时，卡夫卡至少告诉我，梦和现实可以是一体的，粘着的，同 时，表达梦的文学未必需要幻美，文学的逗彼岸性地未必需要以逗牺牲地你对此世的真切认知为代价。

意塔洛•卡尔维诺，他的启示是：一种在我看来滞后的旧形式 （线形的、故事套盒式的故事结构）同样可包含和容纳无尽的现代性；写下理想、梦和幻想的书可用童话的方式来完成，思考之重未必就是文字之重；再就是，后来 的卡尔维诺，所做的只是和自己的智力进行博弈，他不再对所谓的人类说话，哈，这也是我的文学理想啊。

博尔赫斯所给我的，不只是形式，不只是什么叙事圈套 （这是技，不是本和源），而更是：他竟然可用小说的方式来说在日常生活逻辑之外的玄思、哲学，在他之前，这种玄思和哲学可能无法进入到文学，它是另外学科 里的东西。

如果不是他的存在，这些你可能真的无法想象。

在一篇小文中，我谈到，逗我相信有许多人在抱着一种‘先期热情’去阅读博尔赫斯的，但他们最初会有 我一样的不适：他的小说不是我们惯常以为的样子，我们依据十九世纪‘现实主义’经典阅读所建立的审美和认知体系（假如确有这一体系的话），在面对他的写作 的时候近乎全然失效，博尔赫斯溢出了我们旧有的审美，溢出了我们习惯认为的‘小说的样子’。

他的小说带有某种的‘灾变性’——在他之前，我们很难想象玄思 会成为‘小说的’，并且是核心，持续的核心。

是豪尔赫•路易斯•博尔赫斯为我们发现并展示了这种可能。

地——这是我醉心于他的原因之一。

当然，我背后的神 灵还有很多，至少有三百位吧，也不只是小说家，也有哲学家、画家、社会学家……他们一起丰富了我对文学和世界的理解与想象，丰富了我的审美，丰富了我的生 命与生活。

哈，现在，我致力于将他们变成逗我自己地。

张鸿：评论界把你定位成了逗先锋作家地，按先锋文学的那些特征来衡量，我看还是有一些相异的。

你如何看你的逗前辈地看中国的逗先锋文学地与外国文学有没有什么渊源或传承看 李浩：我绝不反对将我看成是什么逗先锋作家地，当然我也不期待从这一标识当中赚取什么好处，在鲁奖的获奖感言中我也说，这个奖，三分之一是幸运，三分之一 是奖励给日渐式微的先锋文学，最后的三分之一，才是给我那篇小说的。

在我或者许多的逗我地看来，文学本身就具备天然的先锋性，因为创新，因为探索，因为冒 险。

你不能总写那些跟在小说之后、跟着大众的思考和理解之后的所谓小说，因为它不能给文学增添新质，而这点儿，这个逗新质地，是文学存在的首要理由。

你可 以选用最古老的形式、最古老的讲述方式来写小说，但，那个逗新质地必须存在，成为一个硬核儿。

我们把逗先锋文学地只理解成是逗形式探索地是非常片面的，尽 管它相当需要形式探索，并且是显著的特征。

你说我与逗先锋文学地的相异，我也绝对认同，前提是你把前面已有的逗先锋文学地看成是一个固态的、不再延展的文 本样式。

我的相异出自于一种自觉，我必须在前面已有的基础上继续冒险和前行，写作，真正意义上的写作在我看来不应当具有逗趋光性地，它要在有光的地方叉 开，向着暗处试探……我希望，我最终的写作，能摆脱所有旧有的（包括我背后神灵的）一切规约，成为逗林外的树地，显现出独特来。

李敬泽说我，你李浩觉得自 己是个野兽，其实你已经是家畜了——我已经在不同的场合引用他的这句话了，我觉得，这是对我的棒喝，说明我在冒险上，前行上依然不够。

重提这句话，我是让 自己能够记住。

如何看待我的逗前辈地看在很大程度上，他们是我文学的老师和逗父亲地，我承认，我在余华、杨争光、苏童、格非、孙甘露、莫言、北岛、顾城、海子、欧阳江 河、杨炼等人那里学到了很多，特别是余华，他漂亮的随笔教会我如何认识和识别小说的美，文字的美。

没有他们而有我，这不可想象。

我一直对他们报有敬意。

这 个名单其实可以无限地列举下去。

后来，我也在阿来，王小波，王小妮，路也，蒋韵，包括像则臣、吴玄、苏瓷瓷、李亚等人那里得到许多，这个名单里，有七零后 也有八零后。

我觉得一个作家，应当尽可能地敞开，去学习、体味他人的好和妙，然后用自己的方式方法改造它，让它滋养你的成长。

吃了羊肉未必会长成羊，那样 的担心是不必要的。

可是，这一常识，在我们许多作家、批评家那里却屡遭悖反，真不知道他们脑子怎么长的。

至于先锋文学和外国文学的关系，我觉得是一种脉承，是一种逗接轨地，关于这点儿我们在八十年代已经说得很多了，已经是常识，只要回头翻翻旧书就够了。

在文 学文化上，我觉得最好的处理方式应当是鲁迅的逗拿来主义地，无论是谁的，无论它出自哪里，只要是好的，于我有用的，我就拿来，我就把它当成是滋养。

布鲁姆 在他《影响的焦虑》中引用了歌德的一句话，难道一位诗人的所有前驱和同时代人的成就不应该属于他么看当他发现前面有花朵时为什么要畏缩不前而不去采撷呢看 只有把他人的财富拿来为我所用，我们才能创造出一点伟大的成就来。

——何况，这个拿来并不造成他人财富的减少，反而可能是种增加。

我想，任何一个有理性、有审美的人也能够了解，叙事文学的主根脉在欧洲，他们发展得相当完备，真的值得我们学习和研究。

在这点上，我觉得我们更应向拉美的 作家学习：他们学到了欧洲现代的叙事经验，然后把这一经验加以发挥改造，来书写那一隅的独特和丰厚，这才有了拉美的逗文学爆炸地，这才有了对欧洲文学的反 哺。

我多希望，中国文学，或者加上日本、土耳其、韩国和泰国，我们在遵守 逗世界文学公约地的前提下实现对西方文学的反哺……至少，我们应当这样致力。

我还得重复米兰昆德拉的那句话，一个作家，如果只书写他本民族的人才能理解的 东西，那他是有罪的，因为他造成了这一民族的短视。

这是常识。

哈。

如果在这一前提下打量我们的文学…… 我承认我从来不是一个乐观主义者。

求这句话的出处

从侧面的里往外看 ——李浩 张鸿：人们喜欢给新出现的事物和冠名，文学评论一样，就如逗七十年代生作家地。

当然，这个命名标志的是作家在年龄上的相对一致，而我感觉这 一代的写作呈现一种文学的多元倾向，这体现在题材和个性化的写作方式上。

李浩，你也是这一批作家里的一员，能说说这一代作家的成长及将会抵达一个什么样的 境界吗看 李浩：在我看来，以代际来冠名有它的道理，因为，一个时代有一个那个时代所共通的某种共性，特别是在接受上。

但，我觉得，这样的冠名多少也意味了一种无 能，因为它只抓住了特别浅表的一个所谓逗共性地而没有把握住特征，而命名的有效，应当是在对逗特征地的把握上。

你觉得呢看我不反对如此冠名，但我习惯上并 不用它。

我愿意看到更多的逗个人地，无论他是哪一个时代的，哪一个国度的，我愿意，把莎士比亚和君特•格拉斯，把布鲁诺•舒尔茨、莱辛和鲁迅、王小波一起 放置。

它们在我的书架上可能是同一排。

至于这一代人在写作上的多元倾向，我觉得是好的，写作从来不应过于一致，写作更应当是用自己的方式让逗自己地呈现，在这点上，我恰觉得，其实我们这一代人 做得还不够，很不够。

如果非要按代际来分，说我们的问题的话，我觉得，我们（这里包括我，我的话都属于部分对自己的自省）这些人，和现实、现世贴得太近， 文学理想的普遍缺失，思考深度不够，和生活过于和解，冒险意识普遍较弱……它的确是存在的。

而我们的媚俗心，和逗八零后地比较未必会弱。

我很希望这一代 人，包括还在写着的逗五零后地逗六零后地，还有逗八零后地，能写出让我惊异的、对我的审美构成溢出的作品，能写出丰富复杂、让人沉思、值得反复阅读的书， 它有，但是太少了，太少了。

我想以后在一个所谓的市场条件下，这种文本可能更为稀缺。

我很难说一代人会如何，能够如何，我大约只能看到大家已经做到了如何，从这个逗如何地中展开我的个人预期。

我觉得，这一代人之中肯定会出非常不错的大作家 的，如果机缘合适，而自己又有足够的清醒，能出影响世界文学的作家也不一定。

对于展望，说实话我并不乐观，我对整个世界的文学也不够乐观。

人类在浅薄化、 物欲化，娱乐致死，这大约并不是一件好事，起码对文学如此。

我只期待于个人，期待有新质的东西在我面前呈现。

张鸿：你作品中的人物都没有具体细节的描写，比如外貌、性格，这使得他们有一种典型性的同时有着更广泛的普遍性，《失败之书》的哥哥，《乡村诗人札记》中的父亲，《如归旅店》的父亲、母亲及哥哥。

我读后反倒感觉这种写法成为了你的作品的一大特色，你是有意而为之看 李浩：你真是明眼人啊，是的，我是有意为之的，如果可以，我甚至想抹去它所存在的逗民族特征地（现在，我多少倾向于对民族特征的 强化了，当然，前提是，我要表达的依然是普遍的，人性中的共有，所谓民族特征是着附在这个普遍性的身体上的）。

为什么如此看这是缘于我对文学的理解，或者 说，是一种个人强调。

对我来说，一个完全个体的差异，他有无六指，长不长黑痣都不值得我对重视，对那种逗特征突出的个体地（也即所谓的典型性）的发现和展 示可以由其他作家来做，他们可以以此发展他们的故事，但，那不是我所要的，我要做的。

我要写下的，我所醉心的，是人类的共性，被掩藏在我们日常和隐秘中的 人性（你看鲁迅的逗阿Q地，他如果写下的只是一个个体，而没有对中国人的集体指涉，当然依然是好小说，但可能不会让我那么醉心。

我喜欢在人物背后的丰富寓 意，这种喜欢甚至达到了小小的偏执）。

所以，我希望，我所写下的，既是这一个，又不是独独的逗这一个地，或者说，我尽可能地弱化逗这一个地的色彩而强化那 种共性成分，它造成的后果就是，我的小说没有一般小说的波澜曲折，一般小说的故事丰溢，这自然会阻挡一部分的读者在外面。

我清楚我所要的，我也必须承担我 的想要所带来的全部后果。

在最初写作的时候，我忘了是看谁的一本书了，他谈到一种逗未完成美学地，这对我的启发很大，我觉得，好的小说，应当最大可能地调动阅读者的智力参与，你得 给他留下空间，你要做的，只是标出路标，指向可能的路径（当然，这个可能也许是作家的欺骗）。

则臣反复谈过好像是汪曾祺先生的一句话吧，逗有话则短，无话 则长地——我个人的理解是，别人能做到的，你在别的小说中能读出的，你可用你的经验对它进行补充的，我尽可能略。

而别人做不到的，别的小说中大概还没有的 或者还稀薄的，我则要多说几句。

我希望能在故事行进的过程中做到逗间离地，不希望我的读者被故事的奇异、新颖或古怪所吸引，我希望在我小说里吸引他的是另 外的那些。

相对而言，我更愿意安排一种惯常的、常态化的故事，先减少阅读者对故事起伏和如何结局的期待，然后用思和文字的力量将他在阅读中抓住。

所以你 看，我的小说，除了缺少外貌描写，个人典型性的逗表征地，还缺少景色描写——哈，它也是我有意的忽略，我虽然知道它能给小说带来什么，但，我觉得我们时代 的其他作家，或者在我之前的前辈们都做得够好了，够多了，我还是把心思往别处用一下吧。

张鸿：上次你来广东，我们谈到了逗常识地。

我们现在所处的是一个常识湮没的年代，人人都知道常识，人人却又忘记常识，或者将常识人为地虚幻化。

但常 常正常的事情需要以一种非正常的方式来做，表达常识需要勇气和智慧，而接受常识更需要一种集体的胸襟和宽容。

当时你说，你想要的，是通过我们的对话，给文 学以某种的正名，恢复文学应有的常识性看那我们该怎么做才能达到我们理想中的状态看被抛弃的文学常识有哪些看 李浩：记得李敬泽在一个讲座中谈到，他说，我们现在，不得不在常识上反复纠缠，其实我们应当做些更有益的、更靠前沿的事。

当时对我的触动真的很大。

仔细想 一想，还真是。

我们，至于是我，觉得自己很多的时候只是将常识重新审明。

我的所有言谈，其实都在文学的常识之内，真的，在这点上，我觉得自己毫无创见。

前 段日子和朋友交谈，她提到，米兰•昆德拉在她看来是小说的立法者，我也有大致相同的看法。

我在他那本《小说的智慧》的书中很受益，哈，也显得很受害啊。

常识未明，一个原因是有意遮蔽，另一原因则是出于惰性，第三点，是媚俗，所谓的市场考虑；第四，则是一种无知的傲慢。

我见过不少所谓的学者，大学生，编 辑，或者小有名气的作家，他们太多人喜欢在逗理解之前做出判断地，不肯俯身学习，却以为自己掌握着人类的至少是文学的全部真理。

还有一点儿，有些人（这样 的人不是少数），他们向文学要的仅是成功，是世俗的、眼下的影响，要的是红裙和红包，这里面有部分人是懂些文学的，但，他们只有将水弄混才可能在这潭水中 得鱼。

于是…… 所谓未明的常识，在我看来很多，譬如我们习惯上对逗现实地，逗现实主义地，逗经验地和逗时代性地的强调与窄化。

在这些词上，我们容易画地为牢，把外边广阔 的空间自我舍弃，这在本质上是一种逗文学卖国主义地。

现实，并非仅是当下生活的镜像，它还包括内心的现实，天马行空的思绪和幻想，从这点上，现实主义真的 是逗无边地的，甚至，内心真实较之外在真实更逼近于我理解的逗真实地；谈及逗经验地我们似乎只关注于日常生活中那些，经历中得到的那些，而阅读和思考中得 来的那些受到了可怕的漠视；所谓逗时代性地，在我看来是一个写作者身上不可避免的胎记，而文学是需要部分摆脱时代性困囿的，优秀的作品在哪个时代都显得逗 异质地……文学是一门艺术，它是常识。

可我们是将文学作品当作一件艺术品来要求打量的么看我们是否是更应强调它的艺术质地看 逗从怎么写到写什么地，它的本意大约是强调应加强对问题的思考而不仅是迷恋技术……说实话，我不认为谁能掌握严格剖开技术与内容的解剖学。

在我看来，技术 与内容之间是互为表里的，密不可分的，你试着抽掉卡尔维诺的叙事技巧，试着抽掉君特•格拉斯的叙事技巧，看他们还剩下什么。

至少，文学的魅力会全然丧失。

纳博科夫用一种带偏见的方式说出了他对这个问题的理解：逗空洞的思想是一腔废话，而风格和结构才是一篇作品的精华地。

中国画强调逗随类赋形地，也就是说， 思想或问题的表达必然会影响到技术的运用——从这点上讲，艺术形式的探索应当是贯穿写作者一生的，言说方式一直是他要面对的问题。

作家的立场。

我不止一次听过这样的要求，其实真正意义上的写作是不强调立场的，逗政治正确地无法保证文学的有效，如果非要作家有一个立场的话，他也应当站在人类一边 ——和黑人白人，欧洲人拉美人亚洲人站在一起。

在经典的文学那里，它们提出的问题是整个人类所面对的问题，逗活着还是死去地是针对全人类说的，逗我从哪里 来，我是谁看我到哪里去看地这样的提问也是普世性的。

好的小说，它需要悲悯的不只针对穷人也针对富人，不只针对卖炭翁也针对外表强大的帝王。

逗要写中国化的小说地——当年博尔赫斯也曾受到这类的非议。

他还专门写了篇《阿根廷作家和传统》的文字为自己辩解。

他说，许多被称为阿根廷传统经典的文学 并不是最具备阿根廷本土地域特点的，正是这些有着逗溢出地的作品反而丰富了阿根廷的，高乔的传统。

是的，按照这种自我窄化的逻辑，莎士比亚是不应写爱尔兰 故事的，因为他是英格兰人；意大利的卡尔维诺也不应写《看不见的城市》，因为那里出现了中国皇帝；卡夫卡不能写《美国》，也不能写《中国长城建造 时》，……《红楼梦》并不像当时的传统小说，鲁迅的《狂人日记》、《阿Q正传》也和中国传统小说有巨大差异，强调所谓逗中国小说地逗本土经验地的时候是否 应当将这些已成经典的作品也一并删除看 实际上，一个作家写什么对什么感兴趣是由他个人心性所约定的，而不应当是人为规范的结果，要求写作的方式和所谓题材实际是对艺术的践踏和漠视。

无论他用哪 一种方式写下，无论他写下的是哪一个地域的故事，优秀的作品都会汇入到本民族的经典之中，成为传统的部分。

逗我被这部分作品深深打动了流下了泪水地——简 单的情感打动并不属于文学品质的固有指标，它不标明一篇作品的优秀——这应当是常识。

写小说不等于写故事，是常识吧，可似乎越来越多的作家明知故犯；小说 不单纯负载道德的评判，不充当真理代言人的角色，这是常识吧，有众多的评论家却非要逗将鞍子套到头上来地（王小波语），要小说家歌颂真善美，要小说家负载 非文学非艺术使命，要小说家如何逗代言地…… 张鸿：从一个女性文学研究者的角度来看，我欣赏的是文学作品中那种男性的视角，从容、大气、智慧、哲思，当然会有一些小小的机智巧妙，及个人的色彩 在里边。

但我所了解的国内的这样的男性作家不多，有，但不多。

也许我过于偏狭，但逗好的作家一定是个思想家地（张炜）。

你认为呢看而诗人多多也说过：逗思 想，是弱的，而思想者，是那更弱的。

地他们的话矛盾吗看 李浩：在我的阅读中，我可从来不分男作家、女作家，在我背后的神中，有玛格丽特•尤瑟纳尔、玛格丽特•杜拉斯、普拉斯、莱辛等人的位置，我将她们放在和那 些男作家并齐的位置上，打量她们的文学，用的也是基本同样的眼光。

没有谁会因为她是女性而遭受苛责，当然也不会有谁因为她是女性而得到更多宽容。

在我这 里，所谓逗中国作家地和逗西方作家地的区分也不太存在，我只愿意看到好的作品，我会把我的赞叹给予它，无论它是谁写下的。

逗好的作家一定是个思想家地，对。

这是常识。

这是一个显见的常识，尽管它受到了某种忽视甚至诋毁。

但常识在那儿，我们看二十世纪以来的文学，这个常识就明 确而坚固地在那里。

至于多多说逗思想，是弱的，思想者，是那更弱的地，应当说也是这样的常识，一种思想如果成为一种权力甚至具有了霸权性的话那它就值得怀 疑和警惕了。

他们俩人的说法没有矛盾，在我看来甚至是一种统一。

作家对生活，对世俗，对人类的影响是弱的，一直是弱的，卡夫卡写下的人类境遇并没有因为他的写下而有大的改变，而贝克特，品钦，埃梅，布莱希特……这些名 字，只是为人类的内心，为人类的幽暗境遇加入了些许的微光而已。

但，我们不能因为它的微小而对它过于忽略，这也是我们这个时代的病症：我们期待它成为太阳 一样的强光，它达不到，我们就转向对它忽视甚至绝望……（我们对文学的要求是否也过于功利了些看包括，对思想的要求。

我们也得明白，逗小说家并不奢谈他的 思想地）这些文学的，文化的，文明的因子会慢慢渗入到人类的进程中，细胞里，虽然这一过程肉眼肯定看不见。

何况，文学文化的无用之用也不应忽视，它应当得 到重审，一次一次。

维特根斯坦的哲学，对世界上绝大多数人都是艰晦的，但，对一部分期冀智力搏弈的人来说，却能体味其中蕴含的美和妙。

哈，我得承认，我读不懂维特根斯坦，我 更多对他的生活和趣味感兴趣。

他说，他在临终前说，我想告诉人们，告诉上帝，我从事了一项我喜欢的工作，它对我有意义。

哈，文学，有时也得这样想：我写 作，它对我有意义。

它是，首先是对自我的表达，是自我对世界的认知。

进而，它也关于整个人类。

张鸿：在去年我与王棵的访谈中，我们谈到了逗艺术野心地这个词，我就已经感觉到了他的那种逗野心地的存在。

你俩相比，我感觉王棵很逗温柔地，因为你对我说过：逗男作家，更应当有世界野心的。

地你为你的野心所设定的目标是什么看 李浩：王棵比我聪明，他不会像我这样张狂。

但我一向不惮袒露自己的野心，为此也遭受过不少的嘲笑。

他们的嘲笑有道理，是的，我没有做到我想要的，我还有很 大的距离，但，我一直是在向这个目标努力的，有时，觉得自己都有点儿逗岳不群地。

我的野365kuaile.cn心，还是用原来的回答继续这个回答吧：在一个群贤毕至、牛人云集的 会上，我谈到我的野心，我说，现在大家谈到卡尔维诺，博尔赫斯，米兰•昆德拉，我很想兴奋地告诉你，他们是我的老师。

我希望有一天，大家再谈起他们，我有 些平静，那是我的哥们儿。

哈，我想做，影响作家写作的作家。

这个影响，我也不希望我仅限于中国，虽然我对外文一无所知。

米兰•昆德拉说，一个作家，如果他 的写作只能被本民族所理解，那他是有罪的：因为他造成了这个民族的短视。

我觉得他有道理。

我说他们是我老师，大家可以理解；我说他们是我哥们儿，大家觉得我过于狂妄。

哈。

我承认。

但，我说是我哥们儿的时候，不只是希望我的名气如何，我希望能获 得那样的名声，但，它对文学来说，不重要。

我希望的是，我有能力和勇气和他们进行平等的、隐秘的、坦诚的交流，我希望我有能力和他们在文学、思想上进行对 话，交锋，对抗和相互理解，我希望，如果跻身在他们之间，我的说出让他们也不能漠视，而不仅仅是出于礼貌。

博尔赫斯在一首诗和一则访谈中都这样提到，逗天 堂，应当是一座图书馆的模样地。

哈，这也是我的天堂。

在这座图书馆里，我愿意用我的心，用我的力，用我的全部智慧和才情，和那些我敬仰的文字进行平等交 流，可能，也会有小小的争论，面红耳赤一下。

这个野心，其实比获得什么什么奖，比有怎么样的名声的野心更大，我承认。

张鸿：鲁迅文学奖、庄重文学奖，无数的写作人对此寄予无限的热望，除此之外还有不少作品之外的因素存在。

但你得到了看为什么是你看又改变了你的什么看文学给了你什么看 李浩：我的得奖是个意外，对我来说，我很感谢那些给予我鼓励和帮助的老师、评委和朋友，真的很感谢。

对于文学，我一直有种感恩，我觉得，我给予文学的很 少，而文学却给予我很多了。

至于作品之外的因素，哈，我不知道是什么，你的所指，但就我而言，我没有在作品之外加入任何其它因素。

我可以非常坦荡并负责任 地声明，鲁迅文学奖我得的是短篇小说奖，短篇小说组的十一个评委，我一个都不认识。

要说逗不认识地也显得假，我认识李存葆，汪守德，但这个认识是，我参加 过某个一百多人的会议，他们在台上讲完就走了，我记住了他们的名字和样子，他们却没看我一眼。

陈建功、何建明是在领取鲁奖和召开青创会的时候认识的，后来再去北京参加个会议，我和陈建功老师打招呼，他又不认识我了。

哈哈。

我也挺满意这种状态，我也愿意在我心里不露声色地对帮助我的人表达感激。

为什么是我看我还真不知道。

我说过，我得奖，大约证明，天上不光能掉馅饼，还有可能掉下林妹妹。

那么，我似乎也可以身说法，标明它的某种公正…… 得奖，改变了我生活中的一些，譬如，我得到一些刊物的重视了，我的稿子大家也看一两眼了，我的文学观点也有了更多的表达机会……哈，不过，文学和得奖之 间，不应当存在什么改变的关系，我不会为得奖而改变我的写作方向，那更不会因为得奖而改变了，你说是吧看文学，是文学，而不是文学场，更不是成功学。

文 学，有一个恒定的目标和高度在那里，它值得一生去追寻，我只要奔向它就是了。

不过，得奖，多少可能会免除一些吃不上饭的忧虑，让我更安心地想文学内部的事 儿。

我想，在如今的市场经济条件下，我的写作可能会重新遭到漠视，可能有些作品依然发不出来，对此我有心理上的准备，虽然小有不甘。

张鸿：你曾告诉过我，卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯对你的影响极大，你用了一个词逗背后的神灵地，那你详细说说，他们对你有什么样的影响看二十年前，这些大师也广泛地影响当时的还很年轻的作家，如今他们已经步入中年，你觉得这些大师对你和他们的影响有何不同看 李浩：我想先说他们共同的影响，然后再分开去说。

一是，他们告诉我，文学是逗个人地对世界的打量，它承载着对时间，命运，哲思，生活，存在之谜的勘探，承 载着对人性细微和世界之阔的勘探；二是，他们告诉我，凡墙皆是门，文学有着一种天生的自由，好的文学，往往在惯常认定逗此路不通地的地方延展出了自己的枝 繁叶茂。

写作，应当探寻它无限的可能性，从而建立起只有小说能提供的，建立起属于个人的声音。

三是，他们的小说，是在道德悬置的地方生出的，它们的声音都 不是强势的，也正如多多的那句诗，思想，是弱的，在他们的小说中你可以读出思想的忐忑，摇摆，无助，面对的痛苦……第四点，他们让我领略着艺术的美妙。

从 形式到思想。

我喜欢，美妙的逗汉语地。

卡夫卡的小说给我的教益很多，我无法一一说全，如果归纳，我想一是看世界的眼光，我透过他的眼看见的是我自己，很长一段时间里他都对我构成笼罩；二是将人 性中一直被忽略、掩藏下的点的发现，它本来很轻，本来很细，但在卡夫卡的显微术和放大术里，它长大了，样子就像一条庞大的恐龙……哈，米兰•昆德拉所提到 的逗卡夫卡式地，对我影响也是很大的，后来我喜欢布鲁诺•舒尔茨大约也和卡夫卡的存在有关。

同时，卡夫卡至少告诉我，梦和现实可以是一体的，粘着的，同 时，表达梦的文学未必需要幻美，文学的逗彼岸性地未必需要以逗牺牲地你对此世的真切认知为代价。

意塔洛•卡尔维诺，他的启示是：一种在我看来滞后的旧形式 （线形的、故事套盒式的故事结构）同样可包含和容纳无尽的现代性；写下理想、梦和幻想的书可用童话的方式来完成，思考之重未必就是文字之重；再就是，后来 的卡尔维诺，所做的只是和自己的智力进行博弈，他不再对所谓的人类说话，哈，这也是我的文学理想啊。

博尔赫斯所给我的，不只是形式，不只是什么叙事圈套 （这是技，不是本和源），而更是：他竟然可用小说的方式来说在日常生活逻辑之外的玄思、哲学，在他之前，这种玄思和哲学可能无法进入到文学，它是另外学科 里的东西。

如果不是他的存在，这些你可能真的无法想象。

在一篇小文中，我谈到，逗我相信有许多人在抱着一种‘先期热情’去阅读博尔赫斯的，但他们最初会有 我一样的不适：他的小说不是我们惯常以为的样子，我们依据十九世纪‘现实主义’经典阅读所建立的审美和认知体系（假如确有这一体系的话），在面对他的写作 的时候近乎全然失效，博尔赫斯溢出了我们旧有的审美，溢出了我们习惯认为的‘小说的样子’。

他的小说带有某种的‘灾变性’——在他之前，我们很难想象玄思 会成为‘小说的’，并且是核心，持续的核心。

是豪尔赫•路易斯•博尔赫斯为我们发现并展示了这种可能。

地——这是我醉心于他的原因之一。

当然，我背后的神 灵还有很多，至少有三百位吧，也不只是小说家，也有哲学家、画家、社会学家……他们一起丰富了我对文学和世界的理解与想象，丰富了我的审美，丰富了我的生 命与生活。

哈，现在，我致力于将他们变成逗我自己地。

张鸿：评论界把你定位成了逗先锋作家地，按先锋文学的那些特征来衡量，我看还是有一些相异的。

你如何看你的逗前辈地看中国的逗先锋文学地与外国文学有没有什么渊源或传承看 李浩：我绝不反对将我看成是什么逗先锋作家地，当然我也不期待从这一标识当中赚取什么好处，在鲁奖的获奖感言中我也说，这个奖，三分之一是幸运，三分之一 是奖励给日渐式微的先锋文学，最后的三分之一，才是给我那篇小说的。

在我或者许多的逗我地看来，文学本身就具备天然的先锋性，因为创新，因为探索，因为冒 险。

你不能总写那些跟在小说之后、跟着大众的思考和理解之后的所谓小说，因为它不能给文学增添新质，而这点儿，这个逗新质地，是文学存在的首要理由。

你可 以选用最古老的形式、最古老的讲述方式来写小说，但，那个逗新质地必须存在，成为一个硬核儿。

我们把逗先锋文学地只理解成是逗形式探索地是非常片面的，尽 管它相当需要形式探索，并且是显著的特征。

你说我与逗先锋文学地的相异，我也绝对认同，前提是你把前面已有的逗先锋文学地看成是一个固态的、不再延展的文 本样式。

我的相异出自于一种自觉，我必须在前面已有的基础上继续冒险和前行，写作，真正意义上的写作在我看来不应当具有逗趋光性地，它要在有光的地方叉 开，向着暗处试探……我希望，我最终的写作，能摆脱所有旧有的（包括我背后神灵的）一切规约，成为逗林外的树地，显现出独特来。

李敬泽说我，你李浩觉得自 己是个野兽，其实你已经是家畜了——我已经在不同的场合引用他的这句话了，我觉得，这是对我的棒喝，说明我在冒险上，前行上依然不够。

重提这句话，我是让 自己能够记住。

如何看待我的逗前辈地看在很大程度上，他们是我文学的老师和逗父亲地，我承认，我在余华、杨争光、苏童、格非、孙甘露、莫言、北岛、顾城、海子、欧阳江 河、杨炼等人那里学到了很多，特别是余华，他漂亮的随笔教会我如何认识和识别小说的美，文字的美。

没有他们而有我，这不可想象。

我一直对他们报有敬意。

这 个名单其实可以无限地列举下去。

后来，我也在阿来，王小波，王小妮，路也，蒋韵，包括像则臣、吴玄、苏瓷瓷、李亚等人那里得到许多，这个名单里，有七零后 也有八零后。

我觉得一个作家，应当尽可能地敞开，去学习、体味他人的好和妙，然后用自己的方式方法改造它，让它滋养你的成长。

吃了羊肉未必会长成羊，那样 的担心是不必要的。

可是，这一常识，在我们许多作家、批评家那里却屡遭悖反，真不知道他们脑子怎么长的。

至于先锋文学和外国文学的关系，我觉得是一种脉承，是一种逗接轨地，关于这点儿我们在八十年代已经说得很多了，已经是常识，只要回头翻翻旧书就够了。

在文 学文化上，我觉得最好的处理方式应当是鲁迅的逗拿来主义地，无论是谁的，无论它出自哪里，只要是好的，于我有用的，我就拿来，我就把它当成是滋养。

布鲁姆 在他《影响的焦虑》中引用了歌德的一句话，难道一位诗人的所有前驱和同时代人的成就不应该属于他么看当他发现前面有花朵时为什么要畏缩不前而不去采撷呢看 只有把他人的财富拿来为我所用，我们才能创造出一点伟大的成就来。

——何况，这个拿来并不造成他人财富的减少，反而可能是种增加。

我想，任何一个有理性、有审美的人也能够了解，叙事文学的主根脉在欧洲，他们发展得相当完备，真的值得我们学习和研究。

在这点上，我觉得我们更应向拉美的 作家学习：他们学到了欧洲现代的叙事经验，然后把这一经验加以发挥改造，来书写那一隅的独特和丰厚，这才有了拉美的逗文学爆炸地，这才有了对欧洲文学的反 哺。

我多希望，中国文学，或者加上日本、土耳其、韩国和泰国，我们在遵守 逗世界文学公约地的前提下实现对西方文学的反哺……至少，我们应当这样致力。

我还得重复米兰昆德拉的那句话，一个作家，如果只书写他本民族的人才能理解的 东西，那他是有罪的，因为他造成了这一民族的短视。

这是常识。

哈。

如果在这一前提下打量我们的文学…… 我承认我从来不是一个乐观主义者。